09 juil.
2009
Allègement I : graphe par Stéphanie Eligert
Lorsqu'on commence un livre de Lucot, avant même d'être marqué par son phrasé, on reçoit d'abord le timbre de sa voix, lequel - comme dans la plupart des textes écrits à la première personne - concentre presque tout son effet textuel sur le « je ». Celui de Lucot est si charnel, si donné à ce qu'il écrit, qu'il dégage aussitôt, je crois, une courte sensation d'obscénité : le lecteur a la certitude que tout cela va être très proche d'un corps, et même quelquefois d'une haleine (ainsi de cette impression fréquente que Lucot respire lentement, avec profondeur).
« Dans le monastère qui m'héberge face à Avignon - calme Rhône au nom bouillonnant -, j'ouvre la fenêtre de ma cellule moins sur la campagne (elle demeure une toile de fond) que sur des gouttes probables attachées aux feuilles et aux brins d'herbes du premier plan, lequel a surgi : je suis non pas dans la nature (civilisée), mais contre la matière brute de la nature, inchangée depuis mon enfance. »
Mais - et la différence est aujourd'hui de taille (elle est politique) -, ce corps n'est pas un corps privé, qui nous raconte « sa petite affaire privée » (Deleuze, Abécédaire). Ici, le « je » n'est au contraire qu'une focale perceptive quelconque (du point de vue de son identité civile ou psychologique), mais si fine qu'elle le pousse à faire de cette ultra-sensibilité un laboratoire collectif. Pour quoi ? Pour mettre en commun des percepts, et faire circuler le désir de nommer, d'élucider.
Par exemple, tout ce passage entre « premier plan » et « contre la matière » a pour but manifeste de partager l'expérience d'un flash charnel si net que sur le coup (coup matérialisé par ces deux points, « lequel a surgi :... »), elle a fait comprendre au narrateur que « la nature » n'est ni un spectacle (« une toile de fond ») ni une essence mystérieuse (« dans la nature », un dedans révélé), mais un « premier plan » qui assaille son corps horizontalement, épidermiquement (il est « contre » elle).
La précision hallucinogène de cela est aussi fulgurante qu'un haïku, mais elle a cet avantage sur la forme japonaise d'être durable. Et sa durée vient de ce qu'elle ne s'appuie pas sur le « tilt » (forcément romantique - cf. les ambiguïtés politiques du dernier Barthes) d'une phrase courte, mais se développe au contraire dans une vaste structure syntaxique, irrégulière, saccadée et où c'est précisément la complexité qui illumine (au sens de Rimbaud), qui drogue la lecture (cf. Addict - fixions et narcotextes, Avital Ronnell) en lui injectant, syntagme par syntagme (presque seconde par seconde), une sorte d'in progress de la perception.
Ainsi de cet extrait d'Allégement (où Lucot déploie une vraie acuité de chat, impression renforcée du fait que la scène paraît commencer dans son dos, alors qu'il a l'air immobile - cf. la prose de Sôseki dans Je Suis un chat) :
Devinant qu'un autobus frôle la grille du square circulaire au centre duquel je suis assis devant la petite gare d'Avignon, l'ancienne, la durable, non pas Avignon-TGV verre et plastique (beaux) dans un no man's land, je sais que j'aurai une émotion quand mon regard le saisira. Sa réalité vient faire corps avec ma visée intuitive d'une façon plus intense que prévu : échappant à la circularité centripète, le bus tourne à droite, comme je m'y attendais, mais en me montrant l'arête de sa tête dans de fins branchages qui restaurent une journée de printemps avec mes tantes, en l'an 40, dans un Paris campagnard [... ] .
La scène frôle la dilatation (par son étirement sur beaucoup de syntagmes), mais sans risques de se dissoudre, le fil charnel de la séquence étant toujours maintenu à l'état vif, repulpé par ces deux flashs forts, « devinant », « échappant ». Tout cela est donc soigneusement mis en scène par un découpage préalable de la sensation. Et préalable ne veut pas dire que Lucot n'aurait pas écrit ces deux phrases d'un jet, de façon pulsionnelle (il est même très probable qu'il n'écrive que sous pulsion - érotique, c'est évident), mais que si pulsion il y a, elle n'est pas effusive, elle n'est pas dans l'épanchement, « l'ajoutage » syntaxique : elle fragmente la sensation, l'effile pour en saisir chacune des plus petites composantes : le frôlement de la grille, l'échappée du mouvement centripète, la droite, les branchages, etc.
Du coup, le phrasé ne cesse de produire de longues subordonnées qu'il arrête, suspend brièvement, comme ce passage félin du parc où le premier syntagme (qui semble exécuter une lente roue arrière) est soudain coupé en six appositions nominales : « l'ancienne, la durable, non pas Avignon-TGV verre et plastique (beaux) dans un no man's land » (le coup d'arrêt résonnant le plus, se situe dans le « (beaux) », à cause de l'explosive [b]). En d'autres termes, Lucot se sert des signes de ponctuation (en particulier des virgules et des deux points) à la façon d'espaces irrégularisants : ce sont de petits obstacles graphiques sur lesquels sa perception dépose sensuellement tout ce qu'il y a de heurté en elle (rien à voir avec l'usage que Proust fait des virgules, lesquelles lui permettent de reprendre son souffle pour lancer une autre série d'« ajoutages »).
Ces virgules et ces deux points (auxquels il faut ajouter les majuscules - ce sera l'objet de la note suivante, sur le choc), ces signes, du point de vue du percept, ont pour fonction de monter, comme au cinéma, des syntagmes qui contiennent chacun une sorte d'unité sensuelle du moment (cf. tout ce qui a phénoménalement fait le trajet du bus à Avignon). Stricto sensu, ce sont des plans, des plans-séquences (le départ du bus) ou des plans cut (Avignon-TGV). Mais le plus important - le plus beau -, c'est que ce montage de plans ne fait que des faux raccords ; non du côté « référentiel » (la scène demeurant très fluide), mais de celui du texte : presque chaque virgule crée un pur sursaut de matière, une épaisseur momentanée sur laquelle s'arrête la lecture, elle aussi, dès lors, « opératrice »1 de fragments sensuels.
(Au passage, cette écriture, dans sa face « mélodique »2, fait très souvent penser à la prose de Mallarmé dans Divagations, justement à cause de ces coups d'arrêt en cascade - mais à un Mallarmé américain, descendant de Thoreau et non de Hawthorne. Une sorte de Mallarmé Beat).
Tout cela décrit donc certaines faces sensibles du « graphe ». « Graphe » où pour ma part, j'entends aussi le graff du hip-hop, cette écriture fluide (détaillée ou sommaire, selon l'arrivée ou non de la police) déposée à la fin des années 80 sur les murs du métro parisien. Justement, à la même époque, Lucot a publié un Grand Graphe sous la forme d'un rouleau (chez Tristram en 1990), et sous celle d'affiches de 12 m 2 collées sur les murs du métro. L'on y voit des bouts de textes manuscrits se développer par bulles ou par grappes (de fleurs, Le Grand graphe ressemblant à une grimpante, à un volubilis sur un mur) - et parmi d'autres choses, l'on se dit qu'avec le « graphe » on dispose d'une forme parfaite de tract à venir : pourquoi « les sujets » ne se mettraient-ils pas à grapher les murs de Paris et d'ailleurs ? On partagerait ainsi l'essentiel, qui est aussi le plus difficile : la mise en phrases de l'immanence.
« Dans le monastère qui m'héberge face à Avignon - calme Rhône au nom bouillonnant -, j'ouvre la fenêtre de ma cellule moins sur la campagne (elle demeure une toile de fond) que sur des gouttes probables attachées aux feuilles et aux brins d'herbes du premier plan, lequel a surgi : je suis non pas dans la nature (civilisée), mais contre la matière brute de la nature, inchangée depuis mon enfance. »
Mais - et la différence est aujourd'hui de taille (elle est politique) -, ce corps n'est pas un corps privé, qui nous raconte « sa petite affaire privée » (Deleuze, Abécédaire). Ici, le « je » n'est au contraire qu'une focale perceptive quelconque (du point de vue de son identité civile ou psychologique), mais si fine qu'elle le pousse à faire de cette ultra-sensibilité un laboratoire collectif. Pour quoi ? Pour mettre en commun des percepts, et faire circuler le désir de nommer, d'élucider.
Par exemple, tout ce passage entre « premier plan » et « contre la matière » a pour but manifeste de partager l'expérience d'un flash charnel si net que sur le coup (coup matérialisé par ces deux points, « lequel a surgi :... »), elle a fait comprendre au narrateur que « la nature » n'est ni un spectacle (« une toile de fond ») ni une essence mystérieuse (« dans la nature », un dedans révélé), mais un « premier plan » qui assaille son corps horizontalement, épidermiquement (il est « contre » elle).
La précision hallucinogène de cela est aussi fulgurante qu'un haïku, mais elle a cet avantage sur la forme japonaise d'être durable. Et sa durée vient de ce qu'elle ne s'appuie pas sur le « tilt » (forcément romantique - cf. les ambiguïtés politiques du dernier Barthes) d'une phrase courte, mais se développe au contraire dans une vaste structure syntaxique, irrégulière, saccadée et où c'est précisément la complexité qui illumine (au sens de Rimbaud), qui drogue la lecture (cf. Addict - fixions et narcotextes, Avital Ronnell) en lui injectant, syntagme par syntagme (presque seconde par seconde), une sorte d'in progress de la perception.
Ainsi de cet extrait d'Allégement (où Lucot déploie une vraie acuité de chat, impression renforcée du fait que la scène paraît commencer dans son dos, alors qu'il a l'air immobile - cf. la prose de Sôseki dans Je Suis un chat) :
Devinant qu'un autobus frôle la grille du square circulaire au centre duquel je suis assis devant la petite gare d'Avignon, l'ancienne, la durable, non pas Avignon-TGV verre et plastique (beaux) dans un no man's land, je sais que j'aurai une émotion quand mon regard le saisira. Sa réalité vient faire corps avec ma visée intuitive d'une façon plus intense que prévu : échappant à la circularité centripète, le bus tourne à droite, comme je m'y attendais, mais en me montrant l'arête de sa tête dans de fins branchages qui restaurent une journée de printemps avec mes tantes, en l'an 40, dans un Paris campagnard [... ] .
La scène frôle la dilatation (par son étirement sur beaucoup de syntagmes), mais sans risques de se dissoudre, le fil charnel de la séquence étant toujours maintenu à l'état vif, repulpé par ces deux flashs forts, « devinant », « échappant ». Tout cela est donc soigneusement mis en scène par un découpage préalable de la sensation. Et préalable ne veut pas dire que Lucot n'aurait pas écrit ces deux phrases d'un jet, de façon pulsionnelle (il est même très probable qu'il n'écrive que sous pulsion - érotique, c'est évident), mais que si pulsion il y a, elle n'est pas effusive, elle n'est pas dans l'épanchement, « l'ajoutage » syntaxique : elle fragmente la sensation, l'effile pour en saisir chacune des plus petites composantes : le frôlement de la grille, l'échappée du mouvement centripète, la droite, les branchages, etc.
Du coup, le phrasé ne cesse de produire de longues subordonnées qu'il arrête, suspend brièvement, comme ce passage félin du parc où le premier syntagme (qui semble exécuter une lente roue arrière) est soudain coupé en six appositions nominales : « l'ancienne, la durable, non pas Avignon-TGV verre et plastique (beaux) dans un no man's land » (le coup d'arrêt résonnant le plus, se situe dans le « (beaux) », à cause de l'explosive [b]). En d'autres termes, Lucot se sert des signes de ponctuation (en particulier des virgules et des deux points) à la façon d'espaces irrégularisants : ce sont de petits obstacles graphiques sur lesquels sa perception dépose sensuellement tout ce qu'il y a de heurté en elle (rien à voir avec l'usage que Proust fait des virgules, lesquelles lui permettent de reprendre son souffle pour lancer une autre série d'« ajoutages »).
Ces virgules et ces deux points (auxquels il faut ajouter les majuscules - ce sera l'objet de la note suivante, sur le choc), ces signes, du point de vue du percept, ont pour fonction de monter, comme au cinéma, des syntagmes qui contiennent chacun une sorte d'unité sensuelle du moment (cf. tout ce qui a phénoménalement fait le trajet du bus à Avignon). Stricto sensu, ce sont des plans, des plans-séquences (le départ du bus) ou des plans cut (Avignon-TGV). Mais le plus important - le plus beau -, c'est que ce montage de plans ne fait que des faux raccords ; non du côté « référentiel » (la scène demeurant très fluide), mais de celui du texte : presque chaque virgule crée un pur sursaut de matière, une épaisseur momentanée sur laquelle s'arrête la lecture, elle aussi, dès lors, « opératrice »1 de fragments sensuels.
(Au passage, cette écriture, dans sa face « mélodique »2, fait très souvent penser à la prose de Mallarmé dans Divagations, justement à cause de ces coups d'arrêt en cascade - mais à un Mallarmé américain, descendant de Thoreau et non de Hawthorne. Une sorte de Mallarmé Beat).
Tout cela décrit donc certaines faces sensibles du « graphe ». « Graphe » où pour ma part, j'entends aussi le graff du hip-hop, cette écriture fluide (détaillée ou sommaire, selon l'arrivée ou non de la police) déposée à la fin des années 80 sur les murs du métro parisien. Justement, à la même époque, Lucot a publié un Grand Graphe sous la forme d'un rouleau (chez Tristram en 1990), et sous celle d'affiches de 12 m 2 collées sur les murs du métro. L'on y voit des bouts de textes manuscrits se développer par bulles ou par grappes (de fleurs, Le Grand graphe ressemblant à une grimpante, à un volubilis sur un mur) - et parmi d'autres choses, l'on se dit qu'avec le « graphe » on dispose d'une forme parfaite de tract à venir : pourquoi « les sujets » ne se mettraient-ils pas à grapher les murs de Paris et d'ailleurs ? On partagerait ainsi l'essentiel, qui est aussi le plus difficile : la mise en phrases de l'immanence.
(A suivre : « Allégement II : choc »)
1Cf. Hubert Lucot, Opérateur le néant, P.O.L., 2005.
2Proust (de mémoire) : « Pour qui connaît un auteur, la mélodie vient bien vite ».