DELEUZE / «POESIE» par Christian Prigent

 

 

 

 

 

I

 

Les textes de Deleuze¹ n’ont joué aucun rôle dans mon travail d'écrivain. Pas davantage dans ma réflexion théorique. Je ne l'ai lu que tard (bien après mes années «de formation») : des critiques qui travaillaient sur mes livres (Jérôme Game, par exemple) utilisaient un outillage conceptuel deleuzien ; c'était l'occasion d'y aller voir.

Je n’ai consulté que ce qu'il dit de la littérature. Voire ce qui chez lui, sous le nom de littérature, interroge le langage poétique. Ce n'est pas forcément la meilleure entrée. Deleuze n'est pas à proprement parler un critique littéraire (il ne nous montre guère comment fonctionnent effectivement les textes qu'il évoque). C'est un philosophe qui s'intéresse à la littérature. Des œuvres, il se forme une figure intuitive globale (celle d'un «régime particulier de signes» [D 127])². Et cette figure, formée au fil d'une «critique sans linguistique ni signifiance» [D 142], a pour rôle d'illustrer sa démarche conceptuelle et de soutenir ses assertions.

Dit autrement : ce qu'Adorno appelait le «poématique» (c'est-à-dire ce qu'il y a de poéticité dans un texte poétique) l'intéresse assez peu. Ce qui le retient, c'est plutôt la vision du monde que le développement d'une œuvre lui semble former et ce qui s'en dégage d'un sens général des opérations «littéraires».

 

II

 

Je n'avance qu'à partir de ce que la pratique et l'analyse de la poésie m’ont fait personnellement entrevoir.

Ceci, par exemple : pour représenter le monde que nous habitons (le monde extérieur : la société, l’histoire, la nature) et le monde qui nous habite (l’imaginaire, l’inconscient), nous disposons d'outillages verbaux plus ou moins sophistiqués (d'abord les énoncés pragmatiques, puis le discours scientifique, la construction philosophique, la narration mythologique, la dogmatique religieuse).

Question : pourquoi donc y a-t-il aussi cette passion qu’on appelle littérature ? De quelle épreuve naît ce besoin de fabuler, de poétiser, de dramaturgiser — c'est-à-dire de refonder, toujours autrement, le vecteur verbal par lequel nous communiquons ?

L'épreuve qui cause l’écriture, c'est qu'aucun outillage verbal discursif ne dit avec justesse la singularité de l’expérience que chacun de nous fait du monde. Cette expérience est sensoriellement chaotique et intellectuellement inorganisable. Elle inclut, certes, les savoirs et les opinions rationnellement formées — mais au moins autant les «sédiments corporels» obscurs déposés en nous par nos vies. Elle contient les formations de nos inconscients. Elle est moins faite d’une assurance logique que de la pression de ce que Georges Bataille appelait «la différence non-logique». La rumeur de cette expérience gronde en nous et demande à être nommée. Mais le lieu commun rationalisé de l’idiome socialement partagé ne peut former d’elle que du semblant inaccompli, inadéquat : du faux.

Du coup, il y a toujours un excès innommable aux figures que forme le contrat verbal socialisé pour que le «monde» soit par nous nommable. La reconnaissance empirique de cet innommable porte à trouver des langues pour le symboliser malgré tout. Pas pour le nommer positivement. Mais pour en suggérer l’instance : pour laisser sa présence agir en négatif dans le concert des énoncés positivés. Et donc pour former des figures plus justes du «réel» : des figures plus conformes à l’expérience pour autant que capables d’inclure en elles le négatif dont se trame l’expérience. En somme : des représentations plus justes. Dont la justesse stricto sensu inouïe fait défaillir toutes les représentations déjà stabilisées. Et qui nous mènent, comme le disait encore Georges Bataille, « au bord de limites où toute compréhension se décompose ».

Deleuze dit des choses de ce genre. Pour lui, «la littérature est [...] du côté de l'informe, ou de l'inachèvement». Elle est un «devenir-autre de la langue, [...] une ligne [...] qui s'échappe du système dominant» [C 10]. C'est un procès de «déterritorialisation» dont le dynamisme excentrique «trace du réel» [D 164]. On peut voir là une définition du «langage poétique». C'est en effet dans la quête de cette sorte particulière de «vérité» que les poètes ont situé le sens de leur effort pour «trouver» des langues. La vérité en question est effectivement inachevée, fuyante, étrangement tracée au travers des idiomes familiers.

Deleuze, relayant Kafka, parle à ce propos d'écrivains «mineurs». Ces écrivains, déterritorialisés de leur propre langue et déterritorialisant cette langue, minorent «la langue-majeure». Il n'est pas sûr que le mot «mineur» soit heureux, si on ne lui donne que ce sens diminutif. Car on pourrait dire aussi bien que le langage poétique est ce qui augmente la langue de représentations plus saturées d'expérience réelle. «Mineur» est plus convaincant si on y entend un autre sens : les grands poètes sont des «mineurs» de fond, ils forent des trous dans la langue apprise. Et ceux que Deleuze appellent des «traîtres au monde des significations dominantes» [D 53] ne sont des traîtres à ce monde que pour autant qu'ils cherchent un monde de langues plus vraies. «Vrai» s'entend ici à un double sens : adéquat à l'expérience et, par voie de conséquence, opacifié par le non nommable. Ce pourquoi Artaud pouvait dire que «tout vrai langage est incompréhensible».

 

III

 

Les pages introductives de Critique et clinique commentent une phrase de Proust : «Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère». Le parler «faux» (le semblant impropre) s’incarne dans la «langue maternelle». Et écrire consiste en une agression contre cette langue.

L'exemple de Louis Wolfson en donne une version radicale. Wolfson confond délibérément langue maternelle et mère réelle. Il veut tuer la langue maternelle. C'est pour se délier du lien que noue sa mère réelle. Il mobilise pour ce faire des moyens linguistiques. Et il décrit ces moyens comme constitutifs d’un idiome étranger capable de briser l'incarcération. Cet idiome est délibérément artificiel. Les trouvailles de cet art s’exceptent du naturel de la dictée maternelle. Celui qui les combine cherche ainsi à échapper à l’aliénante fatalité bio-linguistique. Il s’agit bien d’une langue composée contre le parler «faux».

Bien sûr, cette version ne peut se lire autrement que comme une fable. Il n’y a que pour Wolfson lui-même que ce n’est pas une fable raisonnée. Chez lui, c’est un délire : parce que sa psychose identifie réellement mère biologique et langue maternelle et que cette identification est au principe de sa déraison, et de sa souffrance.

 

Nombreux sont les poètes qui ont eu quelques démêlés avec leur mère réelle. En particulier sur le point précis de leur travail d’écrivain. Tous en ont tiré des enseignements quant à leur rapport d’écrivains à la langue des mères. Et leurs écrits, comme disait Proust, ont «profané» ces mères. Tout cela est chez Sade, chez Hölderlin, chez Baudelaire, chez Lautréamont, chez Mallarmé, chez Rimbaud, chez Artaud, chez Bataille. Et de manière tout à fait explicite (je veux dire : sans qu'il soit besoin d'interpréter).

Au moment où je commençais à publier (1969), ma mère (qui n’a pas lu Deleuze), m’a écrit : «il faut que tu écrives des poèmes que ta mère puisse comprendre». Un peu après, j'ai lu Hölderlin. Il écrit à sa mère : «Pardonnez-moi si je ne parviens pas à me faire entièrement comprendre de vous». Autre lettre : «Si je suis peu capable de m'entretenir avec vous, c'est parce que je suis tellement occupé par les pensées que je vous dois». Autre lettre : «Il y a entre vous et moi quelque chose qui sépare nos âmes ; je ne lui connais pas de nom».

Remarque : le «vous» désigne la mère (réelle). Mais le sens s'éclaire d'un jour plus limpide si on envisage qu'il désigne aussi la «langue (maternelle)».

Bilan :

1/la langue maternelle nous «occupe» ; elle forme nos «pensées».

2/son effet est de nous séparer, de nous-mêmes et du monde.

3/le langage poétique est une réaction à cette séparation. Du coup, il est ce que la mère ne saurait comprendre. La langue maternelle (cette version naturalisée de la langue qui organise la socialisation et l'approbation du monde) ne parvient pas entièrement à le contenir.

4/pourtant elle le comprend totalement. La langue contient l’incontenable (le réel, la différence non-logique). Mais elle ne peut en délivrer la présence qu’en se laissant par lui violemment décontenancer.

5/ la poésie répond au défi de symboliser l'altérité «profonde» qui est à son principe. Pour autant, sauf à l'effacer du même coup, elle ne peut la «nommer» en termes discursifs, l'exprimer substantiellement ou la disposer en tableaux stabilisés.

 

IV

 

Travailler le lien mère/langue pour distendre les réseaux d’aliénation qui s’y tissent commande une posture d'écriture particulière.

Cette posture implique :

1/la perception de la langue comme un corps effectivement matériel.

2/l'épreuve que l'autre corps, l'autre matière (la «matière» du monde) est intouchable par le doigt du symbolique.

3/la conviction que cette matière-monde peut malgré tout être symboliquement touchée par l’invention de formes verbo-sensorielles inouïes.

4/ une sorte de passion incestueuse : la lame de la langue poétique triture le corps interdit de la langue maternelle, le creuse pour le faire jouir et, dans la tranchée de cet inter-dit, se délie du lien naturel (biologique) avec elle.

 

Entendons-nous : on n’oppose pas ici la vie nue (l’expérience, la «nature») — qui serait le vrai — au réseau symbolique codifié – qui serait le faux. On reconnaît plutôt le fait suivant : les êtres parlants éprouvent le monde (le réel) dans la distance du symbolique. Ils sont de part en part formés par le réseau des représentations. C’est pour cette raison que peut apparaître pour eux le phénomène du non-symbolisable.

Pour qui agit dans le monde des signes et des figures (c’est le cas des poètes), rien ne sort de la langue, elle comprend (ou contient) tout. Mais sa logique ne peut pour autant comprendre (ou contenir) l'ex-cès non-logique qu'elle invoque. Le phénomène de cet excès ne coïncide avec aucune image formée, il ne se dépose pas dans des significations liées, il n'a pas de nom prononçable.

Il peut cependant s'incarner dans un corps verbal stylistiquement ré-enfanté. Il peut produire des effets dans la langue. Ce à quoi vise une écriture, c'est à faire surgir ces effets, c'est-à-dire à former un savoir, empiriquement constitué en traces non figuratives, sur ce qu'il en est de ce paradoxe d'un contenu pourtant incontenable. Là vient la poésie, débordant image et nomination, dissemblable à toute semblance — et n'adhérant ni lyriquement ni mimétiquement aux corps charnels (vie matérielle et matière verbale). «Ecrire, dit Deleuze, n'est certainement pas imposer une forme (d'expression) à une matière vécue». Ecrire forme une image de l'incontenable énigmatiquement contenu dans la langue.

 

Il faut donc ex-céder la langue maternelle. L’excéder veut dire d'une part l'irriter (gratter sa plaie) ; d'autre part en sortir. Mais si l’on en sort, ce n’est que par le dedans. La ligne de fuite se développe «sur place» [D 49]. Elle ne sort pas de la langue maternelle puisqu'elle «en conserve le sens et le son» [D 140] mais elle la fait fuir et la déterritorialise. La langue trouvée ne fait jamais que suggérer le spectre d’un dehors qui la borde et dont, sans elle, nous n'aurions même pas l'idée. Ce qu’on forme contre l'étrangéité de la langue maternelle n’est pas une manière de cri primal qui croirait renouer avec la familiarité : c’est quelque chose comme une étrangéité au carré, violemment estrangeante à son tour. Et qu’on fait tourner à la puissance n du style, pour laisser jouer les irrégularités, les écarts, les différences illuminantes. C’est cette mobilité chatoyante et emportée que j’éprouve quand je lis Rimbaud, Joyce, Pound, Khlebnikov, et plusieurs autres.

 

V

 

Selon Deleuze, la mobilité dont je viens de parler associe des éléments phonétiques distraits de la langue mère(c’est le «procédé» de Wolfson). Et redistribue ces éléments dans une glossolalie pulsionnelle (par exemple chez Artaud) ou ludiquement bégayée (chez Gherasim Luca).

Remarque : Deleuze aime ce mot de «bégaiement». Celui-ci semble identifier l'écriture à une maladie et situer sa cause dans une névrose. On peut s'en étonner : ça contredit l'affirmation selon laquelle l'écriture «est une mesure de santé» [C 15]. Ou celle qui dit qu'«on n'écrit pas avec ses névroses» [C 13]. Le terme «bégaiement» ne tient donc que s'il ne désigne qu'un mécanisme formel : déséquilibres réglés, hésitations calculées, ressassement des mots et des motifs. Roussel, Beckett, Céline, Biely viennent illustrer cela. Mais on dira aussi bien que c'est le genre poésie en tant que tel qui règle, séculairement, des mécanismes de ce type (on a même inventé au Moyen-Age une forme fixe pour sur-jouer ces piétinements et ces retours : le rondeau). Bégaiements phoniques (assonances et allitérations), rappels de sons (rimes), de mots ou de segments (litanies, anaphores), retours d’unités rythmiques (prosodie) : autant de procédures lancées contre le pseudo-«naturel» de l’alignement diégétique et contre la construction conceptuelle.

Deleuze souligne ensuite la passion allitérative qui emporte la langue poétique vers une contiguïté avec la musique. Il ne s’agit que d’une évidence. Sauf qu’il faudrait lever des équivoques. Que la poésie touche à la musicalité n’implique pas l'«harmonie imitative». Ni une supposée suggestion mélodique des affects (ce serait la position d’un «lyrisme» un peu fantasmagorique). Peut-être même ne s’agit-il pas principalement d’un souci du «sonore». Mais plutôt d'un tempo, non figuratif. Dont le matériau est, certes, le signifiant phonique (simplement parce qu'il n'y a pas d'autre choix). Mais dont l'enchaînement écholalique articule des lignes rythmiques que ne lie aucun effet de signification. Pour autant ces lignes n'effacent pas le sens — mais le dialectisent de leur puissance négative : elle sont tissées en lui et le maillent de vides désaccordés. C'est un processus de dissolution non-sensique dans l'articulation des significations. La fameuse formule de Verlaine, «de la musique avant toute chose», ne veut pas dire seulement qu'il faut préférer la musique. Elle note que la musique fait surgir dans la langue une sorte d'avant de la chose nommée : d'avant la figure, l'image, le nom.

Deleuze insiste ensuite sur les processus de répétition giratoire qui animent les unités phoniques. Par exemple la «ritournelle» des performances sonores de Gherasim Luca. Ce dynamisme lance un phrasé qui brise la phrase logique, narrative ou expressive, en accélère la propulsion et recrée une «syntaxe» [C 16]. Cette syntaxe est paradoxale puisque qu'elle ne forme qu'une «litanie de disjonctions» [C 24]. Elle emporte bien sûr des mots. Mais leur capacité à fixer des significations est déjouée par la vitesse du phrasé. «Ecrire, dit Deleuze, doit produire de la vitesse» [D 41]. L’effet du jeu n'est pas dans l'invention de mots, mais dans la puissance tonique des enchaînements qui déjouent l'atonie de la progression discursive. Artaud appelait ça la «motilité». La vitesse de surgissement des visions dans Les Illuminations nous en donne un magnifique exemple. De même la polyphonie de Finnegans Wake ou les polyptotes enchaînés du Cap au pire de Beckett.

Dans ce jeu, dit Deleuze, plus d’allégories discursives, mais une logique du symbole comme «pensée rotative» animée. Le symbole, dit Deleuze, «ne veut rien dire» (il n'est pas commandé par une intentionnalité conceptuelle). La chaîne allégorique est segmentée et liée au «pouvoir du jugement» (ainsi dans les fables modèle Esope ou La Fontaine). Le symbole, au contraire, est un tournoiement énigmatique (ainsi les visions rimbaldiennes) et sa densité polysémique est à prendre «littéralement et dans tous les sens». Corollaire : l'allégorie discursive, figée dans la phrase lue par segments, est adéquate à la vue ; le symbole poétique, lui, est «cénesthésique», il «convoque et réunit tous les autres sens» [C 65]. Rien de bien neuf sur ce point : Baudelaire nous l'a appris ; Rimbaud a enchaîné ; puis les symbolistes.

«Tous les autres sens», si on veut éviter les métaphores un peu exaltées, c'est cependant beaucoup. La langue se voit. Et s'entend. Point. On ne la touche ni ne la renifle. Donc, n'ajoutons à la vue que l'ouïe. D'où la «musique». La musique, comme je viens de le dire, avant toute chose vue et nommée, l'appel du son enfoui au fond du corps des langues. C’était le rêve des futuristes russes inventeurs du zaoum. Et de bien d'autres poètes contemporains soucieux du sonore.

 

Le descriptif de Deleuze rappelle en somme que le langage poétique travaille avec les éléments non-figuratifs de la langue : le rythme et la matière signifiante phonique. Le poétique est en effet spécifié par ce double geste écholalique et rythmé au fil duquel le sens, pluriel, s'engendre, sans jamais résorber en lui la puissance d'engendrement in-signifiant qui le propulse. Un rythme est une onde de motilité négative qui emporte les figures (expressives, narratives, descriptives) dans une certaine vitesse. Cette vitesse à la fois fait les figures, à la fois les défait. La scansion est la trace d'un retrait à la prise discursive et à la stase du jugement. Elle est aussi l'indice de ce qu'il y a une force (irréductible aux noms) qui fait que le poème s'écrit. Et que s'il écrit dans la fatalité du rythme, le rythme ne se réduit en rien à un souci d'harmonie mais est la manifestation, dans la langue, de cette irruption discordante qui n'a lieu que par elle et en elle — la désignation de cette force informe étant ce qui donne paradoxalement au poème sa forme.

 

VI

 

Une remarque, ici : Deleuze et Guattari disaient défendre une «théorie spinoziste du langage où les flux, de contenu et d'expression, se passent de signifiant» (Pourparlers).

Soit. Mais que seraient des flux d'expression qui se passeraient du matériau signifiant ? Que font fluer les flux, sinon une matière verbale concrètement mise en bouche et en oreille ? Ça roule d'où à où, sinon de syllabe à syllabe, de phonème à phonème, d'unité rythmique à unité rythmique ? Qu'est-ce que transforme Wolfson, sinon des signifiants ? Qu'est-ce qui «bégaie» chez Luca ou chez Beckett, sinon des lambeaux de signifiants ?

Admettons que ce qui fait bouger les signifiants n'appartient pas à l'articulation des signifiants (au corps constitué de la langue). Admettons encore que c'est le sentiment de ce bougé qui nous propulse, nous qui lisons, dans un espace énergisé qui annonce un autre monde jamais arrêté sur une image fixe. Il n'empêche que l'opération formelle n'a d'autre lieu que le réseau phonique qui fait qu'il y a de la langue et, dans la langue, cette brutalisation stylisée de la langue qu’on appelle littérature. Il ne sert peut-être que peu (sauf à en faire des métaphores «magiques») de ressasser des termes comme flux, tournoiement, maelstrom, réseau. Le vieux terme de rythme me paraît rassembler avantageusement tout cela. Toute onde rythmique anime des mots. Des mots maniés (primo) comme indices de signification (de toutes façons toujours polysémique) ; (deuzio) comme noyaux de matérialité phonique (c'est la ressource des écholalies et homophonies) ; (tertio) comme mesures syllabiques, unités rythmiques (c’est ce dont tient compte la prosodie).

 

Je me pose ici trois questions sur les références littéraires de Deleuze.

Primo : les essais substantiels sont consacrés à des prosateurs (Proust, Kafka, Beckett), alors que les propositions théoriques recyclent plutôt, me semble-t-il, des suggestions venues de «poètes».

Deuzio : Les textes rassemblés dans Critique et clinique ont été écrits entre 1970 (la préface à Wolfson) et 1992 («Spinoza et les trois éthiques»). Que voit Deleuze de ce qui paraît entre 1970 et 1992, au moment où il pense la question des littératures «mineures» ? Pourquoi s'intéresse-t-il à des prosateurs aussi moyens que Fernandez, Lacarrière, Le Clézio, Tournier ? Il ignore manifestement Pierre Guyotat (Eden Eden Eden paraît en 1971), Denis Roche (Le Mécrit, 1972), Valère Novarina (Le Babil des classes dangereuses, 1978), Olivier Cadiot (L'art poétic', 1988), etc. ? Parmi les poètes contemporains, il semble qu'il n'ait eu ouï dire que de Gherasim Luca. Les textes de Luca sont une aubaine, évidemment, pour illustrer la théorie du «bégaiement» de la langue dans la langue. Mais Deleuze ne fait guère plus qu'agiter ce nom comme une clochette à chaque fois qu'il parle de bégaiement stylistique.

Tertio : Deleuze insiste sur «la supériorité de la littérature anglo-américaine». La généralité gêne un peu. Deleuze évoque Melville, Lawrence, Fitzgerald, Whitman, Kerouac. On voit bien pourquoi : ils illustrent les thèses sur l’aventure littéraire comme geste de «déterritorialisation», tracement de «lignes de fuite», etc. Mais ces thèses pourraient aussi bien s'appuyer sur Rimbaud, Michaux, Céline — voire Cendrars. D’ailleurs, les œuvres des américains semblent surtout lues (lues en traductions ?) par Deleuze comme des fables : la Route de Kerouac, la Quête d’Achab, etc. Et, à plusieurs reprises, la vie et le destin de l’auteur semblent intéresser Deleuze davantage que les textes : «l’alcoolisme de Fitzgerald, le découragement de Lawrence, la triste fin de Kerouac» [D 50]. Du travail de langue qui fait agir la fable et qui permet qu'y coagule telle ou telle leçon sur l’expérience littéraire comme arrachement aux «territoires», Deleuze ne nous dit pas grand-chose.

 

VII

 

Quant à ce «dehors» vers lequel tendrait le langage littéraire, on ne voit pas toujours bien ce que Deleuze entend par là. Cet «autre» du langage (que seul pourtant «le langage rend possible»), il nous l'évoque en terme de «visions et d'auditions non langagières». Il suggère, en référence à Artaud, qu'il témoignerait d'un autre «corps» (sans organe). La littérature constituerait une «biologie moléculaire» résistante au «corps vécu qui est la souffrance de la vie». Elle relèverait d'un «processus vital» et serait la trace d'une énigmatique «santé» — contre «la méchante matière malade» du monde [C 26].

Mais d'où nous viendrait cette sensation du monde comme maladie, sinon du fait même du réseau symbolique qui nous forme ? L'initiation de l'homme par le verbe (l'assignation au signifiant) est ce qui nous coupe maladivement de l'amitié non médiatisée du monde — c'est-à-dire qui fait que nous ne sommes pas «au monde», sans qu'il y ait pourtant d'autre monde que le monde où nous sommes. Aucune réconciliation n'est envisageable entre le parlant et le monde (cette promesse a fait pourtant beaucoup bavarder les poètes). Le monde ne se refuse pas. Et, sauf à mimer l'hallucination mystique, aucun autre monde ne s'offre pour nous à l'adhésion extatique.

Il y a, par contre, le monde comme autre : l'altérité du monde à ce que nos langues en nomment. Dit autrement : le monde est en souffrance dans la langue, et l'habiter «poétiquement» veut dire formaliser cette latence irrémédiable — dans des formes («musique verbale», rythmes, «procédés calculés», etc.) qui ne sauraient alors échapper à la négativité qui les construit comme formes. L'objet du poème (ce qui l'engendre comme ce qu'il vise) est ce suspens, cette latence, cette souffrance. Ce pourquoi, comme dit Francis Ponge, le poème est toujours «assassiné» par son objet — et la poéticité est la trace de cet assassinat.

 

VIII

 

Pour finir : ce n’est évidemment pas en tant qu’elle serait «maternelle» que la langue apprise serait le vecteur du faux ; et pas en tant que telle (maternelle) qu’il faudrait que le geste poétique la défasse pour la refaire autrement. C’est plutôt parce que c’est dans la logique de sa fonction de lien social que coagule sa puissance de falsification du réel et d’aliénation de l’expérience singulière.

Ce que je nommais d’entrée «contrat verbal socialisé» est un système articulé de représentations. C'est ce système que nous appelons «réalité». Il s’agit du monde tel que de façon dominante se le représente l’époque. La vocation de cette représentation est d’assigner les sujets à sa vision construite. Cette construction a pour fonction de donner sa cohérence idéologique et son supplément d’âme à la violence des rapports de domination.

Les «lignes de fuite» que trace la littérature mineure sont des gestes de résistance à cette dictée idéologique. Elles creusent des trous dans ce décor et dérèglent son système. Inclure dans la langue des trouées de négativité venue de l’expérience réelle, c’est empêcher que ne coagule sans reste la représentation idéologique. Une représentation d'autant plus efficacement aliénante qu'elle n'est pas seulement disposée au dehors de nous, comme un décor — mais qu'elle nous pense, nous travaille et nous forme en dedans pour autant qu'intriquée aux langues que nous parlons. Deleuze, dans la lignée de Foucault, insiste souvent sur ce point.

Un geste poétique digne de ce nom est une action contre les «dispositifs de pouvoir qui travaillent nos corps» [D 30]. C'est en cela qu'il « fait de » la politique. Voire, comme dit Deleuze, que «tout y est politique» [K 30]. Et pas seulement les énoncés d'opinions. Au-delà, bien sûr, l’arraisonnement plus ou moins lucide et plus ou moins militant de cette vérité empirique de base peut déployer les intentions politiques explicites d’un travail d’écriture. Attendu qu’un écrit qui se contenterait de reproduire les formes codifiées en usage dans son temps n’aurait aucune chance, quelle que soit sa déclarativité explicitement «engagée », de produire un geste effectivement politique : parce que ces formes codifiées non seulement font partie de l’idéologie mais constituent la parole en tant que de part en part idéologisée. «Le langage, dit Deleuze, n'est pas fait pour être cru, mais pour être obéi» [D 30]. Ce pourquoi la désobéissance à cette dictée est le sens même de l'activité d'écriture.

La fameuse sommation sadienne (« à quelque point qu’en frémissent les hommes, la philosophie doit tout dire ») lançait un défi à la «philosophie». Sauf que «philosophie», chez Sade, désignait plutôt ce nous appelons «littérature». Ou «fiction». Ou «poésie».

Si l'expérience «totale» s'y constitue en vérité verbalisée, cette vérité ne se forme comme «tout» que pour autant qu'elle comprend un suspens de la pensée rationnellement parlée. Car «dire» et «tout» sont antagonistes. «Tout dire» est un oxymore. Il faut alors faire ce pari : le bruissement du tout (du « réel ») ne s’entend que dans l’écho spectral qu’en enregistrent quelques fictions littéraires. Et si le fait d’écrire engage une dissolution de la trame verbale où s’enracine le destin totalitaire de toute socialité, la fiction dispose d’une puissance d’analyse de tout discours. Le discours politiquement « engagé » y compris. Car tout discours quelque transgressif qu’il veuille être, a partie liée avec les « vieilles lignes » où repoussent la parole du Maître, l’hystérie de l’esclave, la voix judiciaire qui fait s’échanger sans fin, dans un jeu désespérément fermé, la dictée du Tyran et l’assentiment du Rebelle au même ordre verbal aliénant. En littérature, une position politique jusqu’au bout consiste à déployer sans piété ni mesure cette puissance de dissolution des énoncés — dont dispose la négativité écrivante.