L'invocation des ombres
« Ce livre est en moi depuis plus de trente-cinq ans, mais je suis pourtant bien incapable de le définir. » Ces mots de Gaëlle Fonlupt, dans un propos annonçant la parution de Jetedis aux éditions Gallimard (octobre 2026), posent la singularité de ce « livre d'enfance, de deuil et de métamorphose ». Loin de constituer l'un de ces tombeaux de papier qui figent les morts dans une solennité funèbre, ce grand poème élabore une présence, réinventée à travers l'adresse obstinée au père disparu. Ce dialogue (noué de longue date par-delà la mort) trouve sa source dans cette voix que l'autrice dit avoir entendue depuis l'enfance. N'est-ce pas là une manière de porter la parole du disparu pour le maintenir dans l'être ? Le recueil semble ainsi s'apparenter à une forme de nekuia moderne — cette invocation des ombres telle qu'elle surgit au chant XI de l'Odyssée.
Une note de fin d'ouvrage peut offrir un accès à la fabrique intime du texte. Par cette entrée dérobée, on découvre de précieux « emprunts et empreintes » : des fragments hétérogènes insérés dans la trame des vers, qu'il s'agisse d'un extrait des manuscrits de la mer Morte ou d'un détail de la tapisserie de Bayeux. Ces mots venus d'ailleurs, tissés à la voix de l'autrice comme des amulettes dans une étoffe, agissent-ils pour raviver la radiation lumineuse du disparu ? Le recours aux textes primordiaux suggère, là aussi, un voyage au pays des morts, destiné à perpétuer le lien avec cette présence-absence dont les vivants restent les seuls répondants.
Le livre devient ainsi le lieu d'une transfiguration. L'accès à la mémoire du père se déploie sans interruption, par-delà la complexité initiale de la partition poétique, entre la voix de l'enfant, celle de la narratrice et la voix mythique du poème. Celle-ci se dresse au cœur de ce dispositif choral: Jetedis, néologisme d'un seul bloc, unité de son et de sens soudant les trois mots en une substance unique et impérieuse. Objet verbal magique, il opère la transition entre le mort et le vif, pansant un monde brisé par l'invention d'un nom secret. Cette fusion du verbe et des pronoms concentre à la fois la perte et son écho sur une pointe de diamant où la vie, un instant rétractée, se remet à rayonner.
Pourtant, le poème n'élude pas la réalité des faits. Au cœur de cet éventail de voix, affleure le malheur et le souvenir amer: l'accident de voiture, la chambre 6 à l'hôpital, le baiser échangé par-dessus la vitre de la 2 CV. La lecture ne se dérobe pas à la blessure réelle; elle affronte l'inconsolable pour le traverser. De même que, dans les romans, les dialogues dilatent l'espace et le temps, ici l'invention d'un mythe personnel passe ici par la création de ce mot-valise: Jetedis, bagage nécessaire pour voyager chez les morts. Et pour retrouver, au détour d'un chemin, la figure disparue blottie « au pied d'un arbre », dans « l'écorce de tes paumes où mon front se replie».
Le poème joue sur ce je qui s'adresse à un tu, à travers ses avatars incertains — « fée boiteuse sentinelle », fragile et courageuse féerie, condition même de la renaissance poétique. Le poème devient à lui seul un paysage, une « autre rive » cernée par les souvenirs familiers : la silhouette paternelle planant dans le « mobile étrange » suspendu au-dessus du lit d'enfant, l'enfant soulevé sur les épaules pour la cueillette du gui, l'ombre d'une faux rouillée et les herbes coupées – cette « même marée de chute lente / en cercle autour de lui ».
À l'orée de cette géographie intime s'éveille une imagination végétale, nourrie de sèves et de feux souterrains. Le texte convoque des images d'écorces, de mousses, de « vigne rousse » et de flux vitaux : « Il brûle vivant / le long de mes nerfs / je suis vivante pour deux / je veux courir et mordre et boire / au sang tout ce qui palpite / je veux la forêt qui pèse lourd et sent la pluie ». En ce sens, la condensation verbale de Jetedis porte une double charge : le saisissement d'une répétition transitive — dire et redire — et l'aspiration à une unicité absolue, semblable à une fureur sacrée où nommer, c'est faire exister.
Cet entretien ininterrompu avec le père réclame ainsi une langue et une temporalité affranchies des repères humains. C'est une remontée farouche contre l'épuisement des signes, une mise en pratique de ce que Roland Barthes nommait le « départ actif du Chagrin ». Le deuil n'est plus atténuation, mais chambre d'échos, à l'image de ces vers bouleversants :
« mais elle sait / les jours bien comptés / elle sait qu'ils ont menti : / la mort est une cage de durée / trouée d'affleurements acides / des envies qui n'en sont plus / (faire un gâteau cueillir des jonquilles) / comme venues d'avant ».