APPARITIONS - 36 par Philippe Beck

 

 

36. Démogorgon.

 

 

Vers 1811, s’étant déclaré mort à la poésie dix ans plus tôt (« The poet is dead in me », lettre à Godwin, 25 mars 1801), Coleridge élabore la première version d’un de ses poèmes les plus aigus, « Limbo » ; il y décrit l’intentionnalité, le fond de l’intervalle entre l’existence et la non-existence. Le chant analytique, sombre et inventif, examine « l’Antre du Limbe », lisière enclose entre l’être et le néant, « étrange lieu » qui « n’est pas un Lieu » et qui « effraie même les fantômes », pour explorer le sens d’un état où, écrivant, on doute non seulement de ce qu’on accomplit comme « demi-être crépusculaire », mais encore de ceux pour qui l’on écrit. Ceux-là auxquels on s’adresse (les lecteurs providentiels) séjournent probablement aussi entre l’être et le néant, dormeurs à leur insu ou « vivants-morts ». Le poème est la plus intense occasion d’une pensée extrême qui, par ailleurs, se déploie en de multiples « proses abstruses » cherchant les raisons d’exister en commun et d’écrire dans l’instable situation de l’humanité. Incertaine situation qui est le fait d’un suspens inconscient, où la bascule dans le vide menace constamment. Quelle est la cause d’une telle instabilité ? C’est la disparition de l’amour. Une note de mai 1810 signale avec précision que ce défaut (cette défaillance) est ce qui interrompt le monde : « Pensée horrible ! On dirait que, seul entre tous les hommes, je possède l’amour, comme s’il s’agissait d’un sens, d’une faculté à laquelle ne correspondrait aucun objet ! » Si l’amour est une faculté sans corrélat et si aimer est un verbe intransitif, alors le monde est une pure zone de séparation, un désert fragmenté : ce n’est plus un monde. En 1801, Coleridge parlait de « l’ouragan qui joint en une seule Danse les Chênes et les Fétus de Paille » ; dans ce vortex, « l’imagination (ou plutôt ce Quelque chose qui avait été imaginatif) » a été desséchée et refroidie. L’amour et l’imagination vont de pair pour échapper au Limbe qui, selon Dante, borde l’enfer et a pour affect « un désir sans espérance » ; le lieu où, selon Thomas d’Aquin, « les âmes ne subissent pas la peine du sens <le feu de la souffrance>, mais seulement la peine de la privation » <le manque de « vision béatifique »>, n’est pas un absolu. C’est le lieu intermédiaire du destin des âmes physiques. L’imagination met l’homme en relation sensible avec la force de pensée et d’apparition de chacun (il incombe à chacun de penser son apparition et de la donner à penser). Dans « Limbo », aucune sortie rédemptrice n’est mentionnée et tout l’appelle et la suggère ; la disposition qui sauve est à l’ombre d’une description implacable. Les habitants du Limbe « rampent en arrière en s’éloignant de la lumière », car là règne « l’œil négatif », qui n’accueille plus rien ni personne. Le Temps est privé de lui-même et seul un vieillard regarde la Lune et ne voit rien, comme le Khirgiz de Leopardi, abîmé à la nuit tombante en une mélancolie sans but. Sous le régime normal de l’existence, qui paraît valoir, « les fantômes effraient les hommes ». À la caverne du Limbe, il y a pire : même les fantômes ont peur (la mémoire peut délirer comme Luther emprisonné hallucine le diable) et, sans doute, ces fantômes qui ne savent plus de quoi ils sont le souvenir, ces apparences privées de réalité, ne sont autres que les hommes. Le « Droguiste » dont parle « Limbo » traverse les fleuves infernaux (« l’Achéron,
le Styx, et avec le Pyriphlégéthon le Cocyte ») « sans être changé » ; il représente l’être « enfermé dans sa peau », presque réduit au néant et qui, cependant, demeure comme Ulysse à son mât, laborantin à l’imagination défunte qui manie des poudres (remèdes précaires) et peut à tout instant être « pulvérisé » par Démogorgon. Ce pharmacien prosaïquement nommé, c’est le poète en tant qu’il n’est plus alchimiste, c’est Merlin au cercle d’air ; il préserve la dernière parcelle de vie qui échappe à la mort et, brin de paille ou squelette parcheminé, il conserve « le plus ténu des esprits », se sachant exposé au néant. Il peut à tout instant être « donné en poison pour anéantir les âmes », comme pharmacien en poudre (apothicaire devenu tueur, traître à sa destination). Déjà, les âmes sont des « taupes recroquevillées » qui « ne voient que pour redouter sans savoir pourquoi » et « se mettent à écouter son bruit », le « bruit de la lumière » qui transit le poème (l’effroyable chant d’une sirène fragile). Selon une idée du Purgatoire, les mots peuvent guérir (faire sortir du monde flottant les Justes, les puissances d’enfance affaiblies et pour ainsi dire évanouies) ou torturer (plonger dans l’enfer qui punit à l’infini). L’idée du Limbe est plus radicale, que Dante embrasse au premier cercle de l’Enfer : Homère, Horace, Ovide, Virgile, Lucain, Aristote, Platon, tous les « païens vertueux » y sont malheureux par privation, non par supplice. Tristes sans être torturés, ils possèdent encore une lumière intellectuelle, une grandeur morale (ils aiment le Bien) et ne connaissent pas le désespoir des damnés. Coleridge ne distingue plus les destins et efface même les traces de la délivrance des Pères. Pourquoi une telle radicalité, une telle métaphysique qui ressemble à un profond pessimisme ontologique ? (Je dis « ressemble », car le poème n’a pas pour titre « Enfer ».)

 

Le lieu sans lieu constitue en vérité un défi pour tous. Le public auquel s’adresse l’écrivain, lequel appartient nécessairement à la foule, correspond peut-être implicitement à cette figure surgissante dans « Limbo » : Démogorgon, qui détruit le Temps. Ce nom, selon Jean Seznec, compte au petit nombre des « créations philologiques ». Il désigne une entité qui ne provient pas d’un mythe (n’étant répertoriée dans aucune mythologie ancienne), mais d’une possible lecture fautive. Il s’agit du cas unique d’un mythème investi d’une puissance symbolique grâce à une hypothétique erreur de copie. La faute aurait été enrichie par l’imagination des poètes pour libérer indéfiniment les ailes de l’interprétation. La corruption de demiourgos, « le Démiurge », la plus citée, n’est en effet attestée par aucun manuscrit qui nous soit parvenu. Vers la fin du IVe siècle, Lactance Placide rédige un commentaire de la Thébaïde de Stace, commentaire dont les manuscrits, éditions et gloses de scholiastes, tardifs (IXe-XIe siècle), transmettent des leçons de graphie variées :  « demiorgon », « demiourgon », « demiurgon », « demoïrgon » ou « demogorgon ». À partir du XIIe siècle, les copistes semblent n’avoir plus corrigé : la tradition écrite tend à fixer la forme « Démogorgon », qui cesse d’être une corruption pour devenir un nom propre. Dans le texte de Lactance Placide établi par les éditions modernes, on lit ceci à propos du « souverain du triple monde » : « Il <Stace> parle du dieu suprême Démogorgon, dont il n’est pas permis de connaître le nom. » Ce nom est à la fois prononçable et interdit, dont l’origine et la force doivent rester secrètes : autrement dit, c’est un nom tabou. Depuis l’édition de Jahnke (1898), l’interprétation « démiurgique » s’appuie essentiellement sur le Timée de Platon (28a-29b), où l’Artisan agence idéalement la matière chaotique du monde. Vers 1360, la Généalogie des dieux païens de Boccace fait de Démogorgon le premier des dieux, l’ancêtre des déités visibles, une puissance invisible et ineffable, cachée dans les entrailles de la terre. « D’innombrables philosophes et mages affirment qu’il existe réellement, au-delà des dieux connus qui sont honorés dans les temples, un autre principe, un souverain suprême, ordonnateur des autres divinités ; le Soleil et la Lune procèdent de lui, et les autres astres circulaires brillent par son esprit. » Démogorgon possède la force créatrice, la force d’esprit la plus fondamentale et lointaine. Spenser (La Reine des fées, c. 1590-1596) le dit voisin de la Nuit (« enfermé dans une obscure ténèbre », il « garde l’horrible Chaos », « loin de la vue et de la félicité des dieux »), mais il n’est pas déclaré Démiurge du Monde. Au Livre VII des Mutabilie Cantos, Démogorgon est pourtant présenté comme le juge ultime devant lequel les dieux comparaissent. Milton (Paradis perdu, II, v. 960-967, 1667) écrit à son tour : « Et ils ne manquaient pas de percevoir la menace de celui/ Dont le nom était entendu dans le Ciel, et craint dans l’Enfer :/
Le nom redouté de Démogorgon. » Le nom reste essentiellement effrayant. Son effroi devient un principe. Personnage central du Prométhée délivré de Shelley, qui paraît en 1816, ce n’est plus l’obscur gardien des profondeurs ; c’est l’obscurité elle-même en sa puissance cosmique, qui met à bas l’injustice de Jupiter. Un an plus tard, Coleridge publie la seconde partie de « Limbo » dans son recueil Feuilles sibyllines, où Démogorgon perd jusqu’à son ambivalence : désormais, il est l’instance qui dissout ce en quoi l’humanité peut s’accomplir, le Temps. Il menace à tout instant d’imposer la « Négation positive », qui supprime jusqu’à cette puce, ce pharmakon vivant qui, selon John Donne (« La Puce », c. 1593), symbolise l’union des amants. (« Regarde seulement cette puce, et vois en elle combien est peu de chose ce que tu me refuses. Elle m’a d’abord piqué, puis te pique à ton tour ; et, dans cette puce, nos deux sangs se sont mêlés. ») Coleridge  écrit un poème « Sur le Premier Poème de Donne » (c. 1811-1815), où se trouve une grande partie de « Limbo » ; il y chante de manière héroï-comique « la grande Puce ancestrale » que Donne célébrait avec une pointe d’humour noir. Dans la version finale de « Limbo », l’empreinte de l’amour est devenue subtile et la puce a disparu.

 

Démogorgon, ce nom qui cache un nom qu’il n’est « pas permis » de connaître, les ailes de l’interprétation ou l’éther des corruptions textuelles nous suggèrent donc de l’imaginer sous l’aspect de la Gorgone du peuple-démon ou, plus précisément, du peuple-démiurge comme démon et génie réversible ; il doit effrayer l’Histoire des hommes. Si on s’autorise à voler sur les ailes de la « création philologique », il apparaît que le génie du peuple est de terrifier et de méduser, de créer des vocations populaires et des retraites. Il peut réveiller les liens et endormir à jamais. Coleridge dit précisément, à propos de la tanière du Limbe : « Les noms eux-mêmes, je pense, suffiraient à nous y épouvanter. » Le nom flottant de Démogorgon, sans étymologie établie, laisse planer sur les esprits le fantôme d’un démon populaire prêt à inquiéter ou tétaniser les élans créateurs. Au moment de considérer le lieu sans lieu où l’on se dispose à être, on doit affronter l’intense réalité du public qui lui-même, à son insu, attend de naître et qui, en attendant, est à même de pétrifier ceux qui lui parlent. Ce public porte un nom qui agit au moment où l’on va naître, où l’on peut ou ne peut commencer à exister auprès des autres, c’est-à-dire aimer. Ce peuple inquiet attend également, sans doute, que son propre nom secret agisse sur lui.

 

La sociologie pose en fait l’existence d’une communauté d’hommes caractérisée par des attentes et des comportements adaptés à ces attentes. La littérature, l’art en général, et la philosophie supposent sérieusement qu’un public est en suspens, et qu’il l’est dans l’espoir de mieux exister ou d’exister véritablement. Ce peuple inconscient ou crépusculairement conscient, qui espère de la création et forme une réserve d’admirations irrépressibles, se trouve aux limbes de la culture comme sur un nuage de possibles. La culture étant l’idée régulatrice et le creuset de l’esprit d’une réalité commune, elle propose des exemples, des forces d’accès à la forme de l’humanité (l’humanité étant la société de ceux qui n’ont pas de forme naturelle et peuvent être façonnés à tous points de vue). Or, nombre de contributions réputées culturelles s’adressent à un public dont elles croient tout savoir. Elles supposent de plus que le public sait tout de lui-même. Il désire exister, et son inexistence tendue, son état suspensif, correspond au désir d’exister selon une idée que la réalité dominante nie brutalement. C’est un peuple dormant et agité. Dormir, c’est ne rien savoir de sa propre inexistence, pressentir faiblement une condition que Rousseau appelle léthargie, qui est le contraire de la rêverie. Le public non-né étant certain d’être né et souffrant de ne pouvoir vivre un bonheur commun, aspire irrésistiblement à une autre situation, qui est cherchée dans les œuvres. La culture, en tant que collection pensive des œuvres nécessaires (des configurations d’existences inédites), doit rendre praticable une telle consultation des éléments de l’esprit formateur. La culture est exactement poésie au sens où l’entend Platon : passage du non-être à l’être, mise au jour de ce qui devait apparaître pour être sollicité et employé de tout cœur. Elle est ainsi le supplément d’âme du commun, sans lequel les corps divaguent les uns contre les autres à coup de paroles et d’actions. La vie ensemble commence au contact des œuvres qui permettent l’approfondissement des liens impersonnels. Il faut imaginer le public encore à naître comme une bête hurlant dans la jungle parce qu’il ne sait rien de sa destination, des raisons de sa disparité contradictoire. La multitude « agit nécessairement sous l’impulsion de Passions enflammées » (Coleridge, Adresses au peuple, 1795).  « Celui qui poursuit de noirs desseins doit employer de noirs moyens. La lumière le démasquerait, la raison le confondrait. Il doit donc s’efforcer d’écarter l’une et l’autre ; ou, si cela est impossible, les rendre effrayantes en leur donnant des noms effrayants. Car le vulgaire ne pousse pas son examen au-delà des noms. » (Une Conférence Morale et Politique, 1795) Le poète doit-il adopter la position du tyran qui effraie au moyen du nom désignant le peuple même en sa force double? Est-il sûr d’aller « au-delà des noms » et de contrôler leur despotisme ? Le peuple doit-il être effrayé de sa propre puissance démiurgique pour se faire l’artisan de son destin? Qui aura le droit de l’effrayer, sinon lui-même, pour l’exprimer ? Et comment peut-il délibérément s’effrayer de sa puissance en prononçant son propre nom? Il doit se poétiser, s’imaginer, s’aimer en se formant. On se rappelle le vers de « Limbo » : « The very names, methinks, might thither fright us. » La puissance poétique de nommer est comme conservée dans le suspens du Limbe. C’est sans doute que le monde commun est immanent à « l’Antre du Limbe », qui est l’Histoire, où la culture à mesure est privée de sa vitalité. La puissance répressive des noms s’y exerce d’autant que le nom du tyran absolu est celui du peuple devenu Gorgone, multitude qui ne sait plus s’effrayer de son propre nom, c’est-à-dire de sa nature. Entre suspens involontaire de l’existence et « suspension volontaire de l’incrédulité », l’humanité, formant l’ensemble des « Moines muets de la Nature », qui parlent sans parler, avance au mieux sur une ligne de crête, penchant toujours d’un côté et toujours attentive à ce qu’elle pourrait croire « au-delà des noms ». Peuple de moines géniaux et répressifs, qui fait apparaître les formules : public de savants inconscients qui cherchent néanmoins à savoir ce qu’ils savent. Peuple de Faust au désert. « Avec Donne, dont la muse trotte à dos de dromadaire,/ Tresse des tisonniers de fer en nœuds d’amour vrai ;/
Robuste estropié de la rime, énigme et labyrinthe de la fantaisie,/
Forge et soufflet de l’esprit ingénieux, presse et étau du vouloir-dire. » (Coleridge, « Sur la poésie de Donne », 1818)