APPARITIONS - 24 par Philippe Beck

24. Temps de jeu.

Eugen Fink dit que « le jeu n’est pas un phénomène marginal de la vie humaine » et qu’ « il appartient essentiellement à la constitution de l’existence de l’homme. » (Le Jeu comme symbole du monde, 1960) Non seulement le jeu crée un moment spécial dans le cours des choses (Dionysies, carnaval etc.), mais il est un emploi du temps qui révèle l’essence de celui-ci. Car le temps se forme de parenthèses ou de séquences qui, l’une après l’autre, règnent sur l’existence. Le jeu crée ainsi l’existence même, et son continu discret. Il donne sens à la durée dont on dispose ; l’infini du temps humain est un indéfini. Et cet indéfini est lié à l’imprévisibilité des moments où s’exerce la vie commune. Le jeu façonne les séquences et la série des jeux est aussi imprévisible que désirée. La guerre même procède monstrueusement du jeu, c’est-à-dire du besoin de donner sens à la société, de participer aux moments du temps. Dire, comme Huizinga (1938), que le jeu commence et s’achève, c’est remarquer qu’il n’y a pas de jeu infini. Le loisir infini serait celui, profondément destructeur, du « Pays des joujoux » que dépeint Collodi (Les Aventures de Pinocchio, 1883). Si la liberté consiste à disposer de son existence sans l’obligation de donner sens au temps qui fait exister, alors la liberté n’est plus libre. Le jeu absolument libre, qui refuse toute contrainte, est un pur usage de la force jusqu’à la destruction ; il ne joue plus. Entre le jeu qui amuse, plaisante et distrait exclusivement jusqu’à mimer la guerre (jocus) et le jeu qui règle et structure la compatibilité des hommes (ludus), il y a un abyme relatif. Relatif : car la vie biologique exige divertissement et délassement, et la règle divertit, dénoue provisoirement l’angoisse du chaos. La culture commune naît du jeu et de son « cercle magique », parce qu’en délimitant une séquence le jeu intensifie le partage d’éléments culturels. Si « le temps est un enfant qui joue », c’est que l’enfant a besoin de partager le temps selon des codes avec d’autres âmes physiques et que les fragments de temps, pour se déployer, ont besoin de l’enfance, de la force de commencement et recommencement. « Les enfants transforment les choses les plus insignifiantes en théâtre du monde. » (Benjamin) Ou encore : « dans le jeu humain se reflète le jeu du monde lui-même. » (Fink) Les nouveaux arrivants sont ceux qui font apparaître un monde au moyen du jeu, car le jeu, au moyen de la répétition, développe la richesse d’un espace commun : « L’essence du jeu n’est pas le “faire semblant”, mais le “faire encore une fois”. » Le monde est ce qui peut se répéter par moments, c’est-à-dire continuer d’apparaître. Le jeu est ce qui permet au monde de continuer ; les séquences peuvent se répéter grâce au jeu. Un moment existe seulement parce qu’il peut être répété ou présenté à nouveau, étant lié à la suite du temps. La nature cosmique des simulations enfantines suppose l’alternance réglée des apparitions et des disparitions au fur et à mesure que l’histoire se déroule. Et sans une telle alternance le monde ne serait pas une scène où nos communications peuvent être changées en événements. Notre théâtre est comme un kabuki. Le temps semble parfois se dilater et se suspendre et tout dépend de la manière dont un moment sera habité, comme en ces instants où l’action semble s’interrompre au sommet d’une émotion ou d’un conflit. Alors le drame ralentit et le public humain observe ce qui a lieu : lorsque le mié concentre l’énergie dramatique, l’acteur arrête son corps, écarquille les yeux ou contracte son visage, fixe le regard et fige le mouvement dans une tension sculpturale. Le public participant regarde une intensité que condense un temps de jeu pur, une démonstration de cristal : l’acteur déploie la présence dont il est l’indice et la lenteur de sa démarche rend la durée expressive. Le temps est nécessaire à la manifestation d’une forme ; il fait participer à cette apparition singulière, quand l’immobilité produit une image essentielle. En nos désirs de nous joindre aux simulations toujours possibles (estampe ou lavis), nous dépendons de tels retards et approfondissements de la découpe ou présence, qui font exulter et crier de loin en loin. La surface d’une silhouette se joint à nous, s’imprime comme inspect d’une vérité et nous affecte sérieusement. Le jeu sérieux du théâtre montre l’Histoire, ses actions et ses incarnations.

L’enfance n’est donc un infini qu’en apparence. Collodi décrit la loi du divertissement absolu : « On joue et on s’amuse du matin au soir. Puis le soir on va au lit et le lendemain on recommence depuis le début. » La circularité sans fin produit une fatigue sans repos, c’est-à-dire un épuisement des silhouettes. C’est le devenir-âne : la répétition sans repos véritable. Lorsque l’enfant, refusant d’apprendre, est transformé en âne, son épuisement peut devenir irréversible : il perd peu à peu sa forme humaine sous l’effet du divertissement continu. Le jeu infini se consume et consume l’humanité, parce qu’il tue le temps. Les charriots de la métamorphose sont les convois des épuisés. En route vers le Pays des joujoux, les enfants sont « mal installés, entassés », « serrés comme des anchois dans la saumure », et peuvent « à peine respirer ». Livrés à la pure distraction, ils ne sentent « ni les fatigues, ni les mauvais traitements, ni la soif, ni le sommeil », mais bientôt ils subissent fondamentalement l’usure psychophysique et se consument. Sans doute faut-il distinguer avec Deleuze entre la fatigue (la limite énergétique qui maintient ouverte une possibilité de reprise) et l’épuisement (l’extinction des combinaisons, qui supprime toute ressource éventuelle). Le fatigué appartient encore au monde des projets et des finalités, quand l’épuisé en principe a vu disparaître l’espoir et les puissances qui organisent la vie. Or, Deleuze s’intéresse précisément à ce qui n’intéresse pas Collodi : un temps répétitif, suspendu et sans orientation, qui survit à la disparition des finalités. Car face à « l’état d’un monde où les possibles semblent entièrement consommés », il faut prendre position : ou bien le devenir-animal de l’enfant est une déchéance, une régression, ou bien il dessine une ligne de fuite capable d’écarter la guerre, le travail forcé et le cirque où les ânes du divertissement sont exploités. Les ânes de Collodi sont dressés, vendus, battus et exhibés. Pinocchio est, comme animal de spectacle, acheté par un directeur de cirque et forcé de sauter dans des cerceaux. Les figures du cercle sont doublées : le scène circulaire et le cerceau représentent la répétition infinie, qui aboutit à l’exploitation. Le jeu représente la menace et porte en lui les germes de l’aliénation.

Pourtant, le jeu est ce en quoi se départagent la mauvaise et la bonne répétition, comme il y a un bon et un mauvais infini. La répétition nue, mécanique et quantitative, est extérieure : elle répète le même, comme font l’automatisme, le tic et la cadence industrielle. La répétition profonde, elle, est créative et produit de la différence par l’intensité qu’elle libère, malgré les recommencements stériles, les séries épuisées et les permutations vides. Deleuze perçoit chez Beckett une figure d’épuisé qui n’est pas soumis à l’automatisme. Certes, l’épuisé représente l’exténuation des possibilités de combinaison et semble se refuser au jeu à cet égard ; il traverse systématiquement les permutations et pousse la différence à son extrême. En vérité, le destin de l’épuisé n’est pas de revenir à l’identique, mais d’explorer l’ensemble des possibles différences d’un système. L’épuisement apparaît quand toutes les différences disponibles ont été parcourues. Reste un monde sans nouveauté fondamentale, un monde à bout, où persistent néanmoins de petites variations. Dans l’extrême répétition demeurent des modifications de rythme, des hésitations dans le placement des voix, des déplacements discrets qui préservent l’essentiel. La différence est rapportée à des variations minimales, qui changent tout. Les états limites sont presque immobiles, presque silencieux et presque semblables. « La différence peut subsister à l’état infinitésimal. » Il s’agit d’une différence intensive minimale en chaque être, qui continue de jouer. La pure répétition morte est impossible. L’épuisement est ce qu’affronte le jeu de l’existence discontinue. La survie microscopique de la variation après l’effondrement des grands possibles (des grands récits de la puissance) implique qu’il n’existe jamais deux choses parfaitement similaires (Leibniz). Même dans un univers soumis à l’épuisement, les différences infinitésimales persistent et insistent. L’arrêt total ne peut avoir lieu. Les fluctuations intenses, les écarts sont les différences qu’engendre la répétition vivante, car la singularité des mouvements discrets succède à l’épuisement des forces manifestes. Imperceptiblement, l’âne change et son devenir-humain suscite le cercle magique de nos rituels indéracinables. Les animaux, qui vivent selon des puissances, des affects et des signes, ne sont pas bêtes ; la bêtise est réservée à l’homme incapable d’affronter son devenir-animal, qui est aussi bien sa fascination pour le jeu et ses moments cristallisés.