APPARITIONS - 20 par Philippe Beck

20. Machinots.

En inventant de nouveaux dispositifs théâtraux (trappes et poulies, chariots et systèmes de coulisses ingénieux au service de décors mobiles et d’effets de tempête), le XVIIe siècle inventa les machinistes. Ouvriers chargés d’entretenir, de mettre en place et d’actionner les éléments scéniques, ces spécialistes devaient rester dans l’ombre. Leur discrétion était et demeure un paradoxe, car ils sont à la fois indispensables et effacés, solitaires et coordonnés. Les dispositifs de scène existaient certes depuis longtemps et le deus ex machina, le « dieu issu de la machine », avait désigné le processus par lequel une grue (mêchanè) faisait descendre sur scène un acteur jouant le rôle du dieu sauveur. Rome avait connu les systèmes de levage, qui seraient mis au service des mystères médiévaux et des fêtes de cour de la Renaissance. La loi radicale du machiniste devenu professionnel de l’ombre, cette loi de l’efficacité par le dévouement et l’effacement absolu, vacilla lorsqu’au XXe siècle le théâtre distancié de Brecht ou de Pirandello proposa de jeter un œil conscient sur l’envers du décor. Marivaux, dans Les Acteurs de bonne foi (1748), avait déjà mis en abyme la représentation afin d’en révéler plaisamment la fabrique à l’œuvre dans les coulisses d’un théâtre placé sous l’égide d’un metteur en scène nommé Merlin. L’art dramatique fut ainsi chargé d’exposer les artefacts de la magie représentative.

Les marionnettistes cachés qu’on appellerait plus tard les machinots forment donc au départ le groupe des invisibles en même temps secrets et familiers dont les gestes techniques rendent possible le spectacle, c’est-à-dire l’ensemble des procédés de l’apparition mimétique. Si elle ne doit pas s’exhiber, la coopération des machinistes correspond pourtant à une création spéciale, une création sans signature, analogue à celle de la main générale invisible des manœuvres (tailleurs de pierre, charpentiers, verriers…) qui bâtirent les cathédrales et qui, même s’ils signaient leur contribution, disparurent avec les transporteurs en laissant place au monument. Or, le corps des machinots possède une existence sociale qui ne se réduit pas à celle des corporations. Elle consiste dans la reconnaissance d’une discipline collective, d’une conjonction d’actes spéciaux par lesquels des individus, réunis en une petite société coopérative, une communauté de solitudes qui s’activent dans le même sens, douée de ses propres codes et rites, contribuent à l’œuvre qui les soustrait ou les arrache à la lumière. Le métier, à la différence de l’acte du paysan salarié réquisitionné pour la construction des pyramides, est reconnu comme tel en tant qu’il s’articule aux autres métiers qui façonnent un spectacle éphémère. Indispensable mais retiré, dans une pénombre préservée, le machinot, en dépit de son individualité ou de son isolement, n’agit jamais seul et sait qu’il incarne le travail anonyme et obscur, mais collaboratif, dont le caractère humain est ineffaçable. Que l’humanité de l’opérateur soit dorénavant supplémentée de consoles et de moteurs à programme n’y change rien. Ouvrier manuel ou technicien informatique, le machinot, comme le convoyeur médiéval, reste cet humain tendanciellement déshumanisé (employé comme simple force de travail ou puissance sacrificielle) qui participe à l’hypothétique humanité supérieure de l’art. Il est essentiellement une douleur provoquée par une fonction. Jusqu’ici, le rêve d’une humanité artiste, libre de façonner les jalons de la culture commune, ne s’est pas changé en réalité. D’une telle abnégation, le cheminot est le cas exemplaire. La locomotive « Lison » que pilote Jacques Lantier, cette « bête brave et fidèle » qu’il épouse de manière charnelle au point de se changer lui-même en « bête humaine », aux termes de Zola n’est « plus qu’une masse aveugle et sourde, roulant, roulant toujours, avec la toute-puissance de son élan, sans que rien pût l’arrêter ». L’action thermodynamique du cheminot, représentant des machinistes, est celle d’un outil vivant lancé vers un infini prométhéen. Il oscille entre l’œuvre (l’aura, le feu continu d’une œuvre transmissible) et l’événement (l’éclat d’un moment éphémère qui rend l’œuvre vivante et fragile). Marionnettiste-marionnette, scénographe indirect, il est l’agent paradoxal d’une répétition en quête de différence et trace le chemin des souffrances techniques que l’art fait toujours indéfiniment oublier. L’empêchement d’une humanité artiste est soumis à l’existence des travailleurs décisifs qui, avec un bonheur aliéné, sont engagés à participer indirectement, et pourtant directement, à la création de l’espace imaginatif où se déploie une chorégraphie libre et ensoleillée. Ils savent mieux que beaucoup la barbarie des gestes magiques par lesquels un monde se découvre aux yeux qui l’attendent.