APPARITIONS - 15 par Philippe Beck

15. Les deux fous.

Fidèle au modèle du roman anonyme The Life and Opinions of a Cat (1760), en 1906 Sōseki inventa un narrateur animal singulier (Je suis un chat). Ce chat n’avait « pas encore de nom », comme il était dit d’emblée. Il vivait chez un professeur d’anglais, inspiré de Sōseki lui-même, et observait ainsi le monde des hommes. Ce chat générique satirisait directement la société de l’ère Meiji. Son ennemi, c’était le philistinisme cultivé, les contradictions morales de la classe dominante et le malaise des intellectuels, qui forment « l’espèce des étudiants à domicile, la plus féroce parmi les hommes. » « Ils consacrent leur vie à l’étude, prenant des airs savants, et néanmoins ils sont incapables de saisir ce qui se passe juste sous leur nez ». Chez l’auteur de La Vie et les Opinions d’un Chat, à la suite de Fielding (qui, en 1742, avait inséré les mémoires d’un chien au livre III de Joseph Andrews), l’animal pastichait les autobiographies aristocratiques avec une solennité qui relevait d’une satire indirecte à la première personne : « Étant né dans une famille fort respectable, je commencerai mes mémoires en donnant au public quelque aperçu de mes ancêtres ». Le chat aristocrate était un satiriste involontaire, absorbé dans l’ironie de sa situation. Chez Sōseki, le chat sans nom n’occupe pas la position d’un humain qu’il pasticherait. À l’inverse également de ce qui se produit dans La Ferme des animaux d’Orwell (1945), où le narrateur omniscient montre des animaux loquaces et agissants, Je suis un chat n’est pas une allégorie politique déployée par le truchement des bêtes (la fable anthropomorphique d’Orwell dénonce implicitement la trahison des idéaux de 1917) ; c’est une critique littérale de la société, menée par un chat qui pense. Dans Flush (1933), Virginia Woolf, suivant la lignée des aventures du Pompey de Francis Coventry (1751), pratique aussi la satire indirecte. Elle évoque, au moyen d’une focalisation interne, le point de vue d’un chien tel que le reconstitue le narrateur (Flush est le nom du cocker anglais de la poétesse Elizabeth Barrett Browning). Le narrateur peut, en explorant l’état d’esprit d’un chien, dépeindre obliquement la société victorienne et reconstituer l’émouvante perception du contraste qui se creuse entre le luxe de l’aristocratie et la misère urbaine.

Le chat anonyme de Sōseki, quant à lui, représente un être insoumis circulant librement ; il incarne l’intellectuel marginal, qui habite chez les humains sans jamais leur appartenir pleinement, dans une sorte de bohème intermédiaire qui rappelle ces limbes désarmantes où flottent les personnages de Walser. Sa compassion est relative et son détachement permet une nouvelle férocité du point de vue. Il correspond à une conscience critique insaisissable et fuyante, c’est-à-dire à un nouveau type d’intellectualité, lequel pourrait donner sens au mystère indécidable que la culture japonaise attribue au chat. Le chien, au contraire, est un animal d’attachement, loyal et dépendant, sensoriel et affectif, dont le monde est strictement perçu par l’odorat (« Il était un nez », dit Woolf). C’est un esclave domestique, mais il révèle malgré lui le régime d’existence auquel il est soumis. Il éprouve le monde avec empathie et compassion, quand même il est, à la manière du Pompey de Coventry, vendu, perdu ou volé ; passant de main en main, le « chien de salon » circule entre tous les milieux de la société. Même chez Kafka on ne trouve pas d’animal qui, inassignable comme celui de Sōseki, critique directement le monde des humains. Le Gregor de la Métamorphose se réveille insecte et le récit reste mené à la troisième personne. Samsa conserve une conscience humaine dans un corps de bête (Kafka dévoile par ce moyen la douloureuse bestialité involontaire d’une intériorité coupée des efforts du corps). L’émouvante souris Joséphine la Cantatrice, équivalent de Florence Foster Jenkins, est également décrite à la troisième personne. Elle représente la vérité animale du chant : « Notre chanteuse s’appelle Joséphine. Qui ne l’a pas entendue ne connaît pas le pouvoir du chant. Il n’est personne que son chant ne transporte…?»

Le chat sans nom de Sōseki parle donc à la première personne et se résume à son implacable intellect, à sa perspicacité morale : « La vérité pourrait simplement être que la société humaine n’est rien d’autre qu’un rassemblement de fous. » Il parle au conditionnel, mais la possibilité d’une folie du monde commun auquel il fait mine de s’adapter est sérieusement analysée. L’animal représente ou bien la véritable humanité dont les humains sont incapables, ou bien une conscience surhumaine et alors il cesse d’être cette « immédiateté ou immanence » dont parle Bataille dans sa Théorie de la religion (1933) lorsqu’il pose que « l’animal est dans le monde comme l’eau est dans l’eau ». Si nous essayons maintenant de penser la raison fuyante des chats, nous pouvons nous appuyer sur le Foucault de Deleuze (1986), où sont fameusement distingués « deux régimes de fous ». Ou bien la folie est extérieure et s’oppose au sens commun tout en étant le miroir du monde (comme celles de Gargantua ou de Pantagruel), mettant en lumière les contradictions réelles de la société observable, ou bien la folie est intérieure, enfermée et séparée de la vie citoyenne ordinaire. Le second régime de fous interdit au fou tout rôle critique et la satire, directe ou indirecte, par lui est impossible. La parole animale aussi peut entrer en clandestinité.

Observons deux chats, deux animaux attachés-détachés, Aristote (sorte de tendre prédateur, désarmant Raminagrobis pensif) et Verlaine (douce et farouche, liée à quelque mystère d’étonnement), les deux fous de la maisonnée. Ils sont fous, entre raison et silence, et le sont probablement de refléter la logique du comportement humain, nourri de projections anthropomorphiques viscérales (« les animaux sont bons à penser », selon la formule de Lévi-Strauss, 1962), mais aussi de révéler la folie de l’attachement qui consiste avec un détachement, une manière d’être avec en étant distinct et séparé, qui se voit dans leurs guerres impassibles, où le jeu et le conflit semblent indiscernables. Dans cette mesure, le chat est un fou intéressant et ne se laisse pas enfermer entièrement, d’autant plus que « les animaux se voient eux-mêmes comme des humains » (Viveiros de Castro). Car il se peut bien qu’ils se perçoivent occupant la position relationnelle d’un sujet ; les animaux ne sont ainsi que des humains transformés. Eux aussi ont droit à la « mesquinerie scrupuleuse » (Joyce), à la possible folie du jugement prédateur, qui est le fait d’un corps-perspective et de sa géomancie. Cet anthropomorphisme inversé peut être décelé dans le chamanisme de Baudelaire qui dit que les chats, « amis de la science et de la volupté », « pleins d’étincelles magiques », ne savent pas « au servage incliner leur fierté ». Le « chat étrange » « dans ma cervelle se promène/ Ainsi qu’en son appartement ». Son « timbre est tendre et discret », sa voix « riche et profonde ». « C’est là son charme et son secret. » « C’est l’esprit familier du lieu ; /Il juge, il préside, il inspire/Toutes choses dans son empire ;/ Peut-être est-il fée, est-il dieu ? ». L’Anton Reiser de Karl Philipp Moritz (1785-1790) avouait une projection, devenue aussitôt rétroaction : il « ne pouvait jamais s’empêcher de se mettre à la place des criminels exécutés, disloqués et étendus sur la roue, et réfléchissait, comme Salomon, “L’homme est semblable au bétail?; comme le bétail meurt, ainsi meurt l’homme.” Dès lors, chaque fois qu’il voyait un animal abattu, il s’identifiait à lui dans sa pensée, et comme il avait souvent l’occasion d’en voir à l’abattoir…?» Coupables et innocents partagent un même destin animal, que seul peut sauver, peut-être, quelque nouvel intellect chamanique, capable de saisir les éléments surnaturels de la culture. Non que je sois capable de devenir ours, jaguar ou rossignol, chat ou chien errant, mais l’une des puissances de la pensée reste précisément ce « voyage de l’âme » qui demande l’emprunt d’une perception étrangère et une circulation entre les formes de vie. Sans une telle exploration inhabituelle, un tel franchissement des aires spécifiques, nous ne saurons probablement jamais rien des meurtres et du sens de la paix. L’accès au surnaturel, au « magique » que désigne Baudelaire, correspond simplement à une technique de transformation du point de vue, un dispositif de pensée ou de relation ; il correspond au changement de perspective que désignent les termes de « transe » ou d’ « empathie », devenus décoratifs, incompréhensibles et surfaits, et cependant fascinants, car nous y cherchons dans l’obscurité l’opération nécessaire et la navigation terrestre qui nous manquent. En effet, toujours, c’est à une « réorganisation physiologique réelle » (Lévi-Strauss, 1949) que nous visons.