JOURNAL 2025, extrait 6 par Christian Prigent

 

 

02/10 [mécriture]

 

D. Roche, encore (dans Le Mécrit, 1971) :

 

devant le congélateur des phrases de nuit :

si fiants nids two ça rosée gants d’orangs

les mots restaient accrochés comme à ces pa

piers de retraite les poètes faisant campag

ne se prennent les pieds dans l’opercule de

s graminées faisant coïncider le mot pétrol

e et l’intention de l’esprit qui a des horr

eurs patrouilleurs des silos de gloucesters

hire. L’homme entré dans le poisson fait le

s 100 pas d’une colline à l’autre et cherche

le sens des mots que la glace a séparés les

uns des autres dans le sens d’une retraite

possible, il lit dans ses yeux son intention

de reprendre l’horreur à 0° cent fois à 0°

et il lui donnera zéro fois son souffle                                                          

                                              

1-Le poète parle de poésie. Son matériau (passim) : phrases , mots,  pieds, sens, souffle.

 

2-Cible : la poétique congelée ; son aura de « rosée » euphémique, les « gants » lexicaux qu’elle prend toujours ; ses singeries bigotes (« orangs » orants ?) ; tout ça : bon pour la « retraite ».

 

3-Action : défigurer les figures qui configurent et qualifient le « poétique ». Donc : écholalies triviales (signifiant tout ça → « si fiants nids two ça » ; vases de nuit → « phrases de nuit »^[1]) ; coupes sèches (horr / eurs, de/s, le/s), rejets de lettres flottantes (s, e), disjonctions signifiant/signifié (11/12), dédoublement des pistes (« sens » = signification → « sens » = direction) ; glissements (papier → pa/pier → pieds des poètes → pieds de leurs vers). dans la vitesse de la prosodie.

 

4-Une manie des poètes ? La bucolique extasiée^[2]. Tout poète fait un peu « campagne ». Brisons là : « campag/ne ». Le rejet coupe le mot et isole une négation. Autre négation : un peu de froideur technique pour calmer l’églogue (« opercules », « pétrole », « silo »). Campagne moderne = agriculture + industrie : quelle tristesse, Olympio !

 

5-Qui mécrit marche dans un paysage poétique (poses plastiques et idéalités) que son action dévaste. C’est pour s’en tirer : que de dégoût en effet quand on ne lit, reflété dans ses propres yeux de poète, que ce que de tout temps en poésie on a lu et qui ne vit plus, vide de sens et d’effet, que par réflexe !

 

6-Bilan : colère froide (0 °). Congé aux souffles enthousiastes : « zéro » inspiration. A la pointe, ce zéro renverse la rosée lyrique : chiasme, fin de partie.

 

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05/10 [Don Juan timide]

 

Quelques pages du Trompeur de Séville (Tirso de Molina)… Une phrase me revient (de loin) : « tu es un Don Juan timide », me dit une jeune personne moqueuse.

Je savais surtout ma timidité (et sa fébrilité comique). Mais l’oxymore (Don Juan vs timide) frappait juste : il dit l’ambivalence d’une vérité (ne pas pouvoir n’être pas inhibé / ne pas pouvoir davantage n’être pas donjuanesque).

 

Don Juan : l’Eros nietzschéen. Amour du plus lointain, goût du gai savoir, réponse à l’appel du non connu. Sur fond de défi à la raison pragmatique, de peur des douceurs du lien proche, de résistance masochiste au calme domestique (l’amour long, dévoué).

 

Ça n’empêche pas de savoir que le lien protecteur noué dans la paix amoureuse est désirable aussi ; en vérité, même, le plus désirable : sans lui on finit toujours par trembler dans l’effroi des abandons (trop peur du monde, d’y perdre pied ; pas seulement : peur de n’être rien si on ne sert à personne — si on ne prouve pas l’amour).

 

Pour autant, ça ne fait rien taire — avive même le désir du lointain (l’appel périlleux du multiple). On n’en guérit pas. Jamais en tout cas tant qu’on aime ce qui, dans la vie, inéluctablement fait peur (le grand ciel insensé, vertigineux). Jamais tant que le souci d’une spiritualité énervante pour les limites terrestres occupe et affole la tête.  

 

Don Juan est un emblème de ce qui en nous veut l’impossible^[3]. Nous : femmes et hommes ontologiquement inassouvis (par le possible socialisé, rationalisé, parlé) et sans cesse indécis quant à leur propre identité (sexuelle, entre autres).

 

Du coup, Don Juan n’est pas un modèle de force « virile ». Sa faim inapaisable est plutôt un blason de la faiblesse — la faiblesse d’être un petit homme jeté dans l’infernale tentation du monde.

 

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06/10 [Chino va aux champignons]

 

rv demain sur les pierreries

pour crever les vesses : qui

en priant y trempe ses genoux

communie seul au pipi de loup

 

quelles bêtes sont là ? quelles non ?

toutes vivent avec les dieux abscons

mais puant bon l’encens ou la merde

comment ne pas aimer en elles se perdre ?

 

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07/10 [petite mort]

 

L’envie de mourir, la nuit : une houle venue de loin par vagues limoneuses, alourdies de sueurs d’angoisse.

Bien d’autres m’ont dit que cette envie les visitait souvent : « sommeil singe de la mort ».

Elle est avivée pour moi, depuis des mois, par les quasi constantes douleurs physiques qui font attendre le sommeil aidé d’anxiolytiques comme une bénédiction (une petite mort, en effet).

Car le jour, dans le vivant incontournable, il faut voir les choses, comme on dit, en face.

Dont celle qui s’énonce ainsi : mon corps, mon ennemi.

Il l’a toujours été ? —  sûrement.

Mais savait m’aimer aussi, par ces présents dont on a le tort de croire qu’ils sont simplement dus et la frivolité de les accepter dans une sorte d’inconscience bête : petits plaisirs, parfois fortes jouissances.

 

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09/10 [oxymores]

 

Anthoine Boesset : « Nos esprits libres et contents », extrait du Poème harmonique (Vincent Dumestre)

J’entends la ligne mélodique avancer par nappes : c’est un va-et-vient tuilé,  huilé.

La formule qui me vient : ressac serein. 

Dire les choses ainsi est presque un oxymore.

 

Les oxymores disent l’ambivalence des sensations dont le monde nous affecte.

Ce n’est pas qu’une figure de paradoxe (spectaculaire de ce fait et esthétiquement baroque : effet d’étrangeté pittoresque).

C’est une figure de vérité : une façon de dire l’impossible à dire frontalement (l’insensé du monde, inaccessible à la nomination non contradictoire).

L’aporétique « obscure clarté » cornélienne figure du non figurable : le réel comme nuit lumineuse (nuit du sens rationalisé / lumière de l’évidence sensorielle).

 

Balzac, dans La Muse du département (1837) : « La femme de chambre lui cria deux mots à voix basse » (je souligne).

On peut voir dans ce drôle de cri une « perle » (une bourde d’auteur distrait — Balzac l’est assez souvent).

On en est moins sûr si on se rappelle qu’il y a dans Les Chouans (1829) une formule assez semblable : « Pourquoi l’emmenez-vous […] s’écria-t-elle doucement ».

Le personne qui parle est Marie de Verneuil, l’espionne de Fouché, ministre de la police du Directoire (1799).

C’est au moment où le commandant républicain Hulot vient arrêter le chef chouan Montauran.

On voit bien qu’il ne s’agit pas, cette fois, d’un lapsus. L’oxymore est délibérément formé pour dire une vérité : les deux tentations antagonistes (hurler d’angoisse / garder sa maîtrise) qui se bousculent dans la volonté du personnage. C’est que Marie ne veut perdre la face ni face à Hulot, son subordonné (elle doit rester impavide), ni face à Montauran, l’homme dont elle s’aperçoit au moment même où le cri d’effroi monte du fond de sa gorge qu’elle est en train de tomber amoureuse. Elle ne veut pas se l’avouer encore : l’oxymore nomme à la fois l’irruption de l’aveu et sa forclusion. 

 

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12/10 [Chino sur le pavé]

 

battant tant en ces temps le pa

vé au pas qu’au soir en fond  

de pompes la peau m’a

cramé d’orteils à talon

 

au barbecue des fumées

ne s’hume qu’un zef tuméfié

il mouche aux calicots ses bulles

et nous le jus de gnon des bidules

 

si sur ces rigolades le ciel

emmerdé de va savoir quelle

foudre pisse une averse ah

ça ira foutre oui ça ira

 

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13/10 [vitesse]

 

Commentant un passage de Zapp & zipp, J. Renaud note les formules accélération du phrasé, emportement rythmique, vitesse énergique et s’interroge sur ce privilège accordé à la vitesse.

J’ai toujours éprouvé l’acte d’écrire comme une course contre la reconstitution constante, obstinée, implacable, des clichés (des lieux communs) dans le temps même du travail.

 

Modèle formel (plus qu’aucune poétique) : le cinéma burlesque américain ; les courses éperdues d’un Keaton ou d’un Chaplin poursuivis par des meutes cadencées de flics (la loi), des hordes de fiancées voraces (le lien) ou des cascades de rocs (le réel).

 

D’où l’inéluctabilité du comique : on trébuche toujours.

Mais parfois on s’en sort : on trouve « une langue », envers et contre toute logique. Ainsi l’acrobatique Buster victorieux quand même de l’hostilité des choses.

Si j’ai voulu à des lecteurs faire éprouver quelque chose, c’est l’urgence panique de cette fuite en catastrophe.

C’est même en cela (résistance rythmique, vitesse énervée, négativité quasi « sportive ») qu’une écriture n’est pas qu'un style.

 

Mais une « ralentie » ressassée (Michaux), une condensation rétive (Celan), un lent espacement méditatif (Albiach) ça peut certainement être une autre façon de mener formellement cette bataille contre la fermeture toujours imminente des significations sur elles-mêmes.

Ou, pour fixer (?) les idées, Rothko, face à Pollock : un lent vs un rapide, aussi « forts » l’un que l’autre.