APPARITIONS - 5 par Philippe Beck

Aéolopantaléon.

Des remarques organologiques qui vont suivre, je déduirai que le mot Aéolopantaléon entretient un rapport essentiel avec le sujet des Apparitions. Cette fausse chimère, et ses variantes, l’aéolodion, le simple, pantaléon ou l’aéolomélodicon, invitent à suivre le fil métaphysique de l’organologie. L’aéolodion ou aéolodicon (« harmonica à vent » en allemand) désigne un clavier voisin de l’harmonium, dont le son était produit par des ressorts en acier ; il fut, semble-t-il, inventé vers 1800 par un facteur hambourgeois, Jean Tobié Eschenbach. Le « clavier d’Éole » (Aeolsklavier), inventé vers 1825 par Karl Friedrich Emanuel Schortmann à Buttelstädt, l’aéolomélodicon ou choraléon, en sont des modifications ; dans l’Aeolsklavier, les anches ou ressorts qui produisaient le son étaient en bois très fin plutôt qu’en métal – le timbre en était plus doux et délicat. La pédale du clavier actionnait un ensemble de soufflets (un pour chaque note), qui produisait un son léger et éthéré. Mais l’instrument n’eut aucun succès. Fidelis Brunner inventa le puissant choraléon à Varsovie en 1825 environ, qui était muni de tuyaux en laiton fixés aux anches, à la manière des jeux à anches d’un orgue. Il était probablement destiné à remplacer l’orgue dans de petites églises pour l’accompagnement de chorals. À la même époque, à Varsovie également, Józef Dlugosz inventa l’aéolopantalon, également appelé aéolopantaléon en référence à l’inventeur du pantaléon, sorte de dulcimer ou tympanon à cordes frappées et amplifiées, ancêtre du piano, que Pantaléon Hebenstreit avait conçu au début du XVIII^e siècle. L’onomastique musicale rejoint spéculativement (ou spéculairement) l’organologie ; l’anthroponymie ne manque pas d’humour si on considère le glissement du Pantaléon au Pantalon de la commedia dell’arte, jeu de mots qu’explique sans doute l’exubérante théâtralité de l’instrument ou sa possible virtuosité grotesque. La simplification de l’aéolopantaléon en aéolopantalon semble avoir été opérée à dessein dans des annonces ou des comptes rendus de concerts.

La rêverie étymologique nous mène plus loin, et suggère qu’Aéolopantaléon, hybride de clavier et d’instrument à vent (orgue à anches), grâce aux nuances et aux effets sonores qu’il permettait connotait un instrument capable de guérir les entendants par le souffle qui l’animait et qu’il communiquait. L’air même que le musicien projette dans l’instrument à vent et qui ressort en mélodiant au dehors, lui vient du monde, c’est-à-dire du monde commun : c’est du monde qu’il tire son souffle imaginé réparateur. En musiquant l’air informe et vivant, en façonnant finement la puissance de l’air disponible et affecté que rend possible le soleil (source de la différence des apparitions), l’instrument, cet arrangement qui possède un destin, redonne l’air au commun souffrant. Aéolopantaléon, si le nom complique à la fois Éole, le maître des vents, qui administre les sons et les flux du vent, et Pantaléon de Nicomédie, guérisseur à cœur de lion, est alors le médecin acoustique qu’exige le monde. Son idéal est la harpe éolienne, l’instrument qui chante sans même qu’intervienne un musicien humain : l’air musicien (le souffle du monde joueur) est le médecin de la traversée des réalités apparues, de leur cohérence. Car l’idéal de la harpe éolienne (fabriquée de main d’homme) est à son tour le chant du vent dans les roseaux. Le mixte d’orgue et de clavier à cordes frappées qui précéda le piano moderne nous renvoie décidément au monde apparaissant qui diffuse les sons, chante pour le commun et sans lui et en appelle aussi au jeu prométhéen de l’humanité. Monde seul et complété dont le chant est l’exact opposé des exercices autovocaux des faux prophètes, dont un exemple fameux se trouve dans le culte de Glycon inventé par Alexandre d’Abonotique pour imposer son rite oraculaire ; la divinité-serpent, présentée comme la métamorphose d’Asclépios, dieu de la médecine, était une marionnette éloquente, prétendument capable de guérir les fidèles. Les intentions expressives miment inconsciemment un rituel psychagogique, si le musicien vit de l’idée que le mariage des sons, comme un discours de l’instrument, répare les âmes lacérées. Il croit volontiers que ce discours sans discours guérit ceux qui l’écoutent et espèrent un message métaphysique venu des choses par lui. Le musicien qui en même temps apparaît et s’efface devant le message obscur et fondamental qu’il interprète est ainsi virtuellement le martyr de la communauté, dont la révélation salvatrice doit rester incomprise ou à venir ; par l’art même, la guérison de l’humanité est sans cesse promise et reportée, soustraite et perceptible en même temps que punie. Si l’air contient ce dont l’humanité a besoin autant qu’il enferme ce qu’elle subit, les mots gelés qui se taisent en fondant, il est aussi l’élément qu'elle semble devoir trahir pour donner forme à la vérité de son manque.

Au printemps 1825, Chopin, âgé de quinze ans, fut invité à se produire devant Alexandre Ier lors de la visite du tsar de Russie dans la région de Varsovie. La visite donna lieu à un luxe de fanfares militaires, de galas et de bals. Le pianiste joua de l’« Aeolomelodikon ». En signe de remerciement, Chopin et Brunner reçurent chacun d’Alexandre Ier une bague en diamant. Le 10 juin 1825, Chopin joua de l’« Aeolopantaleon » lors d’un concert de bienfaisance ; il y interpréta de ses compositions, dont le sombre et véhément Rondo en ut mineur.