APPARITIONS - 27 par Philippe Beck

27. Morton Feldman.

« Le moins est le plus. » La célèbre formule de l’architecte Mies van der Rohe (déjà présente dans l’Andrea del Sarto de Robert Browning en 1855) a, vers 1930, résumé un aspect classique de l’idéal moderniste : il s’agissait de réduire la forme à un petit nombre d’éléments essentiels (structures fines, espaces ouverts aux volumes articulés, façades légères ou transparentes héritant de Loos et qui tendaient à l’épure abstraite) pour rapporter l’art à son geste fondamental. Celui-ci devait consister dans le fait d’élaguer, de diminuer, d’apurer le matériau au lieu de donner une ampleur complexe aux formes qu’il libérait, de crainte que, par emphase et obscurité (emphase obscure au nom de la clarté du phénomène), l’art ne trahisse sa destination et son exemplaire devoir de rigueur. Ce principe de dépouillement s’est exprimé, au XXe siècle, dans la Villa Tugendhat ou le Seagram Building et dans de nombreuses œuvres « réactives ». Car, pour différentes raisons, elles réagissaient à la complexité visible des présentations artistiques. Pourtant, la crainte impérieuse que l’art en fasse trop est ancienne et remonte au moins à Aristote critiquant le style sophistiqué d’Agathon, à l’atticisme luttant contre l’asianisme d’un Hégésias de Magnésie, et au classicisme impérieux d’un Boileau (« Ajoutez quelquefois et souvent effacez », « Souvent trop d’abondance appauvrit la matière », 1674). Thoreau à nouveau ordonne : « Simplify, simplify. » (1854) Le conflit artistique entre le minimalisme et son autre n’est pas supprimé par là (l’emphase n’est pas toujours où l’on croit et le désir de l’élégance produit bien des complications) et Adorno, l’un de ses analystes les plus pointus, affirme que « l’art ne consiste pas à supprimer les tensions, mais à les faire parler » (1969). Le geste qui consiste à faire parler les tensions, plutôt que de revendiquer un « maximalisme » en tant que principe hyperbolique de l’expression (ou principe d’expression hyperbolique), peut nécessiter l’accueil de développements et de méandres qui traduisent à leur façon une sécheresse et une ascèse élémentaires contre le « réductionnisme minimaliste » (Pincus-Witten). Ainsi, « Le plus, c’est le moins » (plutôt que « Le plus, c’est le plus ») pourrait bien être la formule paradoxale d’un art qui ne cherche pas la réduction absolue, parce qu’il ne cherche pas à augmenter pour le plaisir d’épaissir. Car l’accroissement ne peut être un principe autoritaire. Le maximalisme de Venturi (« Less is a bore », « Le moins est ennuyeux », 1966) est une position et chaque geste, de Judd à Serra, est une attitude sérieuse, une discipline efficace, un mouvement situé. Le « postminimalisme » est une catégorie qui renvoie à une intervention dans l’histoire des gestes. Chaque fixation théorique de l’intervention réduit le processus et sépare la théorie en imposant la généralité abstraite. Dans une conversation avec Louis Andriessen (« Une maison hantée sans fantômes », 1986), Morton Feldman dit précisément : « s’il devient trop général, le monolithe s’effondre et, s’il devient trop précis, le monolithe prévaut. C’est donc tout notre génie de trouver un compromis entre la généralité et la précision du monolithe. » Feldman, dans le Palais de Mari notamment, vise à la re-simplification, qui est autre chose que la seule « précision » ou concrétude sensible du monolithe : l’ambition est, au lieu d’une simplicité connue, une simplicité trouvée, qui se présente sous l’aspect d’une complexité où il y a « plein de détails » qu’on « ne remarque pas ». Le mouvement a lieu dans un monolithe divers et non fragmenté. Feldman appelle sa pièce Pour Christian Wolff « un rondo de toutes choses », c’est-à-dire une œuvre à la fois plusieurs et cohérente jusqu’à une espèce d’universalité. Il évite le retour à la simplicité (quand « le monolithe prévaut », c’est le simplisme esthétique qui l’emporte). Le monolithe peut être une idée vivante, où l’unité ne se sent pas… simplement. Il s’agit de renvoyer du visible (de l’audible) compliqué à de l’invisible (de l’audible) simple et inversement, comme un tapis anatolien obéit au principe de Perrin ; là se trouve le secret refoulé de l’art, son secret analytique. Quand l’idée du monolithe est trop générale « le monolithe s’effondre » : il n’est qu’une idée et non une réalité sensuelle pour ceux qui tendent l’oreille. Et pourtant le monolithe ne doit pas être trop réel, car en prévalant il détruit la tension multiple qui doit le traverser.

Le minimalisme, en tant qu’il devient simplisme (principe abstrait), contient en lui un germe de néoclassicisme. Feldman lutte à cet égard contre « la barrière » de l’idée du style, précisément parce que le stylisme est un simplisme. L’ « effort au style » impose la répétition d’une signature à la fois générale et automatique. Si le style est un principe d’autorité à la fois personnel et impersonnel, c’est qu’il est décelable pour être classé et désigné comme exemple dans l’histoire des décisions pratiques ; une rhétorique de l’identité métaphysique du compositeur détermine et fige ainsi la perception de l’unité en mouvement. Parlant de sa pièce « Crippled symmetry » (« Symétrie mutilée », 1983), Feldman dit que « le style est l’invention épuisée ». Le procédé (le processus), devenu idiome identifiable et gage de cohésion despotique, cesse d’être une découverte vivante et se change en trace fossilisée. L’archéologie s’enlise alors sur le terrain des apparitions. Si la composition est discours, c’est que « jusqu’ici la musique a été rhétorique », une complication rendue artificiellement cohérente, une abondance stylisée et rapportée au même, à l’idée objective et séparée en tant qu’unique source de la clarté sensible. Cependant, le geste de Feldman engendre encore un style reconnaissable, une économie de moyens singulière, indice d’une cohérence progressive : un idiome de silences, de dynamiques faibles, de durées étales, de motifs flottants et d’harmonies suspendues, un ensemble d’indices renvoyant à un impersonnage. Le monolithe (principe de constance, dimension concrète de l’idée plutôt que « noyau mythique » ou « unité sans mode ») revient par la fenêtre ; c’est pourquoi un artiste ne s’arrête pas et signe en avançant. Il crée des présences non dominantes, des blocs poreux, des micro-variations qui respirent et qui affectent en théorie jusqu’au pouvoir de la signature. Le lent dégagement d’un sens ou d’une allure se déploie comme le flot heureux d’une progression sensible à tous, dans les retrouvailles serpentines avec la foule qui, infatigable, écrit à mesure ce qu’elle voit et entend. Le nom propre du signataire est pareil au voyageur du navire de Ruysbroeck : il se déplace sur un navire dont le voyage n’est pas changé par ces mouvements de quelqu’un et, passager à l’œuvre, il est devenu un puits mobile où s’abreuvent ses compagnons.