APPARITIONS - 40 par Philippe Beck

40. Saltimbanquisme.

Je souhaite ici décrire les attitudes comparables d’un philosophe et d’un musicien. J’en serai le Karl Kraus, en quelque manière. Le fait d’adopter la perspective d’une « apocalypse joyeuse », âpre et rude cependant, n’a d’intérêt que si l’on refuse de tout laisser au « monde d’opérette » et de plomb qui remplit la journaille et la vie mentale quotidienne. Chacun de nos comportements est riche et oublié, et la dette de grands personnages envers les plus tristes impasses de l’époque mérite qu’on la rappelle.

Dans le cas présent, nous avons affaire au complexe du saltimbanque. J’ai donc rencontré deux cas singuliers dans leur ordre : un philosophe et un musicien, et le parallèle qu’on peut en dresser est frappant. Leur comportement envers leur domaine fut le même : n’étant pas « du sérail », ils consacraient certains efforts tout particuliers, et obstinés, à une conversation de table détachée de leur spécialité (ou de ce qu’ils concevaient ainsi malgré tout), comme si la vraie vie était ailleurs. Pourtant, il était évident que leurs œuvres respectives, d’interprète et de penseur en l’occurrence, se caractérisaient, non seulement par une vitalité expressive extraordinaire, mais par une aptitude à l’universel que la conversation n’aurait pas dû interrompre. Il est probable qu’ils ont cherché à rejoindre l’universel (le partage réel) par deux moyens opposés. L’horreur d’être enfermés dans un champ culturel en dehors de toute continuité naturelle ou familiale et de « surgir de nulle part » les conduisait à parler ordinairement de l’ordinaire, jusqu’au déni momentané de leur œuvre. Ils savaient néanmoins qu’on s’intéressait à eux pour leur contribution et ils détestaient bizarrement cet intérêt tout en le supposant. L’un, le philosophe, était un footballeur contrarié ; il s’était rêvé avant-centre. L’autre aurait aimé être tennisman. Le sport représentait pour eux à la fois l’allégorie de la vie de l’esprit (sa préfiguration voire son apocalypse musculaire) et son opposé, la vie première du peuple qui, dans leur irrépressible imaginaire, refuse toute complication de la pensée, toute technique sophistiquée.

L’œuvre est la réalité qui se crée une durée en dehors de la nature. Elle s’imprime sur le continu des générations. Mais si quelquefois il apparaît normal (naturel) de créer, comme il semble dans les dynasties de compositeurs par exemple, l’énergie créative peut aussi et doit se déployer en résistance à la continuité biologique, à l’esprit conservateur de la procréation. Le prix à payer pour une telle discontinuité, un tel événement dans la vie de famille, c’est le sentiment, intense et irrémédiable, du caractère artificiel, insuffisant, non souverain, d’une création ou opération (et de l’imposition d’une œuvre à l’existence sans œuvre, à la persistance égarée). Le complexe du roturier revient au complexe du saltimbanque, qui croit amuser seulement, distraire, alors qu’il ambitionne un réveil profond, c’est-à-dire une réforme de l’entendement commun. Le saltimbanque malgré lui a trop souffert du continu qui ne change rien et souffre de sa propre certitude de ne rien modifier au régime de l’existence générale. Ainsi le philosophe copieux, dont l’importance a été admise par le monde, surgi de la prose familiale pour s’épanouir sans préalable, rumina toute sa vie la phrase d’un oncle pharmacien : « Où va-t-il chercher tout ça ? » Où ? En dehors de la lignée parentale, en adoptant une autre lignée, un monde parallèle et contigu, donc en spiritualisant le continu. Cependant, à tout moment, l’attention ordinaire prêtée à la manière de manger une crème brûlée ou de découper un saint-pierre le ramenait à la vie quotidienne revendiquée par ceux qui ne le comprenaient pas. Le musicien, lui, tout aussi méfiant pour les complaisances du goût et les privilèges du raffinement, prompt à déceler la puissance de la prose du monde dans un élément poétique (le sexe dans une valse), rumina de loin en loin la résistance du bois du cercueil qui devait clore un chapitre de l’enfance.

L’artiste ou l’intellectuel qui se croient coupés du peuple du fait d’une activité choisie peut-être faute de mieux (on l’appellera une activité du petit nombre) et qui sont mal à l’aise avec ce qu’ils tiennent pour une irréparable séparation élitaire, ne peuvent s’interdire une mauvaise conscience pour leurs propres accomplissements. Ils sortent du peuple, et toute œuvre incapable d’y retourner est jugée coupable, comme si un tel retour était une opération transparente. C’est pourtant une opération qui n’a jamais eu lieu ; elle est sans exemple. Ceux qui ne sont pas sortis du grand nombre, soit parce qu’à leurs yeux ils n’y ont jamais appartenu, soit parce qu’ils n’ont guère consenti au détour qui permet d’essayer de le retrouver, ne savent rien du public. Inversement, dans leur besoin de démystifier le geste de l’art ou de l’intellect, ceux qui se sentent attachés à l’esprit de tous, sont tentés d’interdire la fascination pour leur œuvre. Ils se croient responsables de la curiosité qu’ils suscitent et nourrissent à leur insu l’ambivalence du public pour l’extraordinaire qu’il a besoin d’aimer. En conséquence, la coquetterie dont il est ici question trouverait à se guérir si la conversation du créateur accueillait la matière de la création comme une matière du monde. La mauvaise conscience est le faux-ami de la justesse et elle se monnaie d’une autorité nerveuse, injuste, irritée. L’être qui renforce la coupure entre l’ordinaire et l’extraordinaire en intensifiant le recours à l’ordinaire demeuré ordinaire (au besoin sans désir) souffre de la position du saltimbanque, telle que l’a décrite Starobinski (1970). On inclura l’intellectuel dans ce jeu d’obscur dénigrement de soi : « Depuis le romantisme (mais non certes sans quelque prodrome), le bouffon, le saltimbanque et le clown ont été les images hyperboliques et volontairement déformantes que les artistes se sont plu à donner d’eux-mêmes et de la condition de l’art. Il s’agit d’un autoportrait travesti, dont la portée ne se limite pas à la caricature sarcastique et douloureuse. (…) Une attitude si constamment répétée, si obstinément réinventée à travers trois ou quatre générations requiert notre attention. Le jeu ironique a la valeur d’une interprétation de soi par soi : c’est une épiphanie dérisoire de l’art et de l’artiste. La critique de l’honorabilité bourgeoise s’y double d’une autocritique dirigée contre la vocation esthétique elle-même. Nous devons y reconnaître une des composantes caractéristiques de la “modernité”, depuis un peu plus d’une centaine d’années. » Modernité à la recherche du peuple perdu quand elle se demande contradictoirement si elle en provient.