L’ARRIERE-SILENCE  - Michèle Finck II par François Lallier

 

 

            Le travail de poète de Michèle Finck, à travers les huit titres qui se succèdent à partir de L’ouïe éblouie (2007), trouve son unité dans la confluence de sources venues d’une expérience de vie. La rencontre de la poésie est une de ces expériences ; sa pratique appartient à la vie, et prend naturellement celle-ci pour champ d’action. Le poème devient alors véritable « biographie », dans le sens donné jadis à ce mot par Roger Laporte : une écriture de vie, l’écriture et la vie mêlées, empêchant de dire ce qui appartient à l’exister avec ses hasards ou à l’écriture avec ses contraintes – celles-ci tenant d’abord à la langue, au livre, à des formes comme la peinture, le cinéma, et plus encore, pour Michèle Finck, la musique. Tous ses livres sont ainsi « biographiques », influant sur la vie qu’ils écrivent par des effets concrets – ainsi une certaine idée de « résistance » –, mais aussi par l’engagement dans la poésie comme chemin vers ce que celle-ci dévoile de la pure expérience de vivre.

            L’ouïe éblouie a inauguré ce projet, insistant sur l’oreille musicale tout en suggérant la vue (même aveuglée par trop de lumière). Il repose, depuis la lointaine enfance, sur le sonore et le musical, avec la médiation du piano, gardien d’un langage partagé, ou témoin d’un mutisme décisif, tel l’énigmatique « piano de paille » du second livre : en relation avec le père, signe des origines paysannes, de la pauvreté, de ce mutisme alimenté par la disparité des langues (allemand, français, alsacien). De tous les livres qui suivront, aucun ne quittera cette conjonction paradoxale du dire et d’une dimension plus secrète qui en lui s’apparente au silence ; c’est la condition de validité du poème que de s’établir sur un suspens des mots, de diverses manières.

L’une est l’habitude prise très tôt, dès La troisième main (2015), de donner au poème un objet préexistant, produit par un autre art, musique, et plus tard, dans Sur un piano de paille (2020) peinture, ou encore cinéma : ainsi Le Silence de Bergman, Le cri d’Antonioni. Comme si le poème, de s’appuyer sur cet objet en retraçant l’expérience qu’il a permise se frayait un chemin vers autre chose que les mots. Avec ce dernier livre naîtra une pratique d’énonciation : séparer des groupes de mots par un large intervalle, respiration haletante, respiration du silence ; tandis que la grammaire, plus elliptique, desserre sa trame. Beaucoup alors peut se dire, de ce que l’ordinaire parole n’atteint pas : choses venues de l’enfance, d’épreuves, de révélations qui ne veulent aller au bout d’elles-mêmes. Dans l’intervalle entre les mots disjoints (sans que leur enchaînement soit dépourvu de sens), par la référence constante à la musique, qui réalise mieux que le langage verbal la coïncidence entre le signe et la matérialité vibratoire du son, une présence en fuite dans le temps se rassemble et prend sens. Cette conjonction du dire et de sa dimension plus secrète de silence est aussi l’espace de l’autre. C’est dans Connaissance par les larmes (2017) que Michèle Finck met pleinement en pratique sa façon d’écrire, une fois mûrie la dimension biographique (Balbuciendo, 2012), et celle de la relation à l’autre dans la musique (La troisième main). Cette façon naît de la « biographie » comme une nécessité : en elle travaille à la fois le récit sans réserve d’une histoire de soi (de la relation au père en particulier), ou le rappel de puissantes sensations vécues dans des paysages (souvent méditerranéens), en ces moments où l’on touche à l’inconnu en soi : seule définition du « sujet » de l’œuvre, qui s’éclaire de qualifier la poésie à la fois dans le poème et hors du poème, dans le corps du poème et dans le corps vivant.

            Michèle Finck est l’une des femmes poètes qui a le plus complètement et assidûment repris le vrai souci de soi qui relie le vivant au poème, par le poème créant l’être neuf capable d’aller plus loin sur la voie qu’un livre récent appelle La voie du large (2024). D’y rejoindre et adjoindre d’autres témoignages de poètes, Paul Celan, Ingeborg Bachman, Nelly Sachs, Marina Tsvetaieva, Rilke, Pasternak, ou encore Giuseppe Ungaretti, et Yves Bonnefoy – dont elle fut une familière. À l’intervalle entre les mots s’est ajouté l’usage d’un infinitif jussif (« Lâcher   larguer   au large / nos ruines... nos étroitesses ») qui peut porter l’exigence de l’en-avant jusque dans le passé (« Avoir plongé dans votre correspondance il y a longtemps »), et fait l’ellipse du « je » pour l’effacer, mais aussi assumer, autre motif majeur, un doute d’autant plus radical qu’il porte sur la langue (« – Mais je donnerai ma langue / au doute !   articule la fille »), même ou surtout quand il s’agit du cosmique, du « divin », de « la grâce ». De sorte que le « large » prépare véritablement, par le doute, cette notion, qui semble lui succéder, d’un « arrière silence ».

            Que dit sur la poésie le livre qui porte ce titre, hommage possible à l’ « arrière-pays » d’Yves Bonnefoy, lui-même faisant un écho très neuf à l’Hinterweltlern de Nietzsche ? Le bruit (ou la musique) des mots, s’il laisse supposer un silence plus profond, c’est pour le faire entendre, en sa différence, toujours à mettre en doute. L’ « arrière-silence » ne fait pas appel à un « arrière-monde », il désigne un objet du poème, relatif au « je » qui s’y cherche comme à l’être sonore des mots : il est objet de parole. Il est aussi le silence de ceux ou de celles qui n’accèdent pas librement ou aisément à elle, mais restent asservis, censurés, serait-ce par quelque puissance intérieure. A ceux-ci le poème donne la parole non pour parler à leur place, mais pour interroger leur mutisme, en un travail de reconnaissance, parfois tragique, incluant la responsabilité personnelle et une douleur assumée. C’est le cas dans ce livre, dont, selon une répartition devenue habituelle, un pan revient sur les années d’entente et de conflits passionnels, entre la musique et l’image, avec celui qui plus tard filmera les nuages ; et un autre sur le reflet des mêmes questions dans les œuvres d’artistes sentis de même famille.

Écriture de soi, confession par bien des aspects, l’œuvre de Michèle Finck pourrait être assimilée, en ses derniers développements, à une version poétique de ce qu’on a appelé autofiction dans la sphère romanesque. Ce serait méconnaître que le langage n’est révélateur d’une vérité plus grande, en la fiction même, que modulé par une voix s’affrontant, avec un haut au niveau de précision intérieure, à son interruption dans le silence, toujours présent derrière la voix. Dans la première partie du livre, la plus narrative, Michèle Finck ne reprend pas le mode des intervalles de silence entre des groupes de mots. Elle le remplace par une remarquable rythmique de la diction, qui tend vers la prose mais avec un passage de séquence verbale en séquence verbale faisant songer au rap : le récit, le propos, l’intention et l’attention sont portés, de séquence de mots en séquences de mots, en direction de ce que permet cette diction continue, mais haletante : dire ce qui a été tu et se mouvoir librement dans la difficulté de parler à cet endroit, la scansion du souffle empêchant que se reforme le vêtement d’éloquence. Parlant ainsi toutes les formes de silence : dans la langue, dans la misère et le malheur, dans la musique, dans la vision du paysage présent.