Milène Tournier - Journal ouvert par Lydie Cavelier

 

Après les performances marchées (poèmes en vidéos) et les 31 kilomètres aujourd’hui (Éditions Lurlure), Journal ouvert retrace un itinéraire poétique contrarié par la maladie venue altérer un corps qui, ordinairement, marchait à l’écriture : « Je dois cesser marcher. Savoir écrire sans marcher. Laisser monter au visage des figures, sans mon regard. Quitter l’œil. » (100) L’hétérogénéité du livre se dédouble, sur les plans formels et discursifs : scènes autobiographiques, micro-récits fictionnels, visions mémorielles, notations impressives, commentaires de rapports médicaux, citations de conversations et vers libres manifestent les aléas, les boiteries intimes, tout en déjouant les catégories du « récit » (sous-titre) et de la poésie (domaine éditorial).

Le lecteur découvre dans la première partie un « Journal de stupeur » où souffrir le martyre se lit (voire se rit) entre les lignes, celles de Google précisant que le « liquide de synovie doit être “ assez clair pour pouvoir lire le journal à travers” » (50), ou bien celles où est rapportée la drôle d’ivresse d’un inconnu qui, non seulement déjoue la honte, entend la peur cachée au médecin, mais en plus requalifie les maux et leurs rapports de « frères et sœurs. » (13) Par ailleurs, les maux des uns sont les maux et les mots des autres, selon un processus d’échange et de mise en abyme. Ainsi fonctionnent le corps médical – dont les comptes rendus fichent drôlement l’identité et l’origine du mal d’« activité sportive » (60) –, le corps social et même le corps du « récit » qui, tantôt ouvre le journal-caméra du tout jeune père (76) de Milène pour faire retour sur la douleur de naissance, et tantôt se raconte des scènes de malades, des histoires d’amours sur le point de mourir, des rencontres et des échanges, corps à corps, comme autant de liens, de soins à nourrir de gestes et de mots.

La deuxième partie, « Marcher entre eux », est également fondée sur le principe de la « conversation merveilleuse » (98). À Paris et dans ses environs, le troisième œil filmique est troqué pour un triple familial : « J’avais trois regards pendant dix-sept kilomètres aujourd’hui. J’avais mon regard dans l’œil de mes parents » (91). Marchant, « plus vieille que [s]es parents » (93), Milène Tournier se trouve « grande », sans doute à cause du curieux sens du décalage qui sous-tend leurs mots et leurs visons. Ces formes de polyphonie, teintées par la tendresse, l’humour et la satire, gagent la lisibilité de ce journal de création d’un monde à voir, vivant et vivable, jusqu'à mourir : « J’ai pensé au jour où le monde dans lequel je marche deviendra le monde qui me rappellera mes parents. » (97) De fait, les échanges de points de vue permettent d’envisager, de cultiver et de protéger un jardin, en contrepoint de perspectives imposantes, si ce n’est imposées :

Devant le petit carré potager planté par les CM2 du primaire tout près, et devant la courgette de La Défense, mon père m’a dit : « Je dis souvent à maman qu’il faudrait planter en ville des arbres fruitiers pour qu’au moins les clochards puissent se servir des fruits. »

Les enfants se baignaient dans Le Miroir, la fontaine. Mon père, je le voyais, était heureux, des enfants dans l’eau, des œuvres tout autour, gratuites du soleil. Il répétait : urbaniste, ça doit être le métier où tu vois le plus le fruit de ton travail, les gens utiliser et vivre dans ce que toi tu as rêvé […]. (97)

Se jouer des mots, laisser revenir l’élan d’enfance, là même où l’utopie est piétinée, c'est prier de vivre sans mourir. D’ailleurs, les uns et les autres cherchent à se le dire, visant, en toute ambiguïté, à convertir les regards : 

On a vu, dans le coin de La Défense, une chapelle, comme un bébé tour. Et dans la petite chapelle du grand quartier d’affaire, les affiches : « Passeurs d’avenir tous au travail, paroles de chômeurs. » (96)

Le pas d’amour change dans « Journal d’après », même si le sens de l’écriture passe toujours entre des lignes contraires. La démarche d’aller au retour prime encore, mais selon des perspectives autrement croisées : « T’aimer c'est que je veux que tu m’accompagnes et t’accompagner dans cette première allée du chiasme ici qu’on fait, de d’abord vivre sans mourir, et puis de mourir sans vivre. » (163) Désormais, l’élan de vivre emprunte l’allure, les mots et le regard de l’aimé, qui offre tout un monde où le corps se refait et se relie, les yeux au miroir (129). La nymphe du documentaire, « nouveau corps de nouveau monde » (149) se « déchire » la peau pour « respirer » hors des eaux natales, quand Milène Tounier cherche, du fond du corps, « d’autres sens » que celui de la vue, « partie comme une fenêtre qu’on ferme [et qui] ne repousse que d’une aile de libellule » (149, 129). Le geste d’amour (re)vient au corps (« Ta peau sous mes mains, maison » (139), alors le journal s’ouvre pour accueillir et révéler la vie, selon les principes radiographiques du noir et blanc, pages recto et verso : « Mes parents me recommandaient : n’écris pas trop sur la maladie, ça l’autorise à s’installer » (137) et « Je n’écris pas sur toi. C'est pour que tu t’installes » (138).

Aimant(s), les yeux se mirent, leurs corps à corps entrouvrent l’univers, et les mots se renvoient tout un jardin en perspectives croisées. Ces mêmes lignes de fuite s’inversent d’un texte à l’autre :

Je me suis assise dans le wagon de tête pour t’écrire, dans le wagon de queue, de te préparer à ce que tu allais voir. Pour, à la faveur de ma minuscule avance, jardiner et inventer pour toi, le temps d’un train, tout le paysage. (161)

Cette page, ci-dessus citée, se donne à lire comme un écho symétrique du passage suivant :

Ensemble on a regardé.

La biche que tu as vue et après avoir respiré m’as montrée

Disparaître dans la forêt […]

Et tout près de moi, ton bras, que tu avais hissé et passé à mes épaules : tu vois les sapins à gauche…

J’ai remercié la vie, tu as dit

Je suis content d’avoir respiré […] (154)

In fine, Milène Tournier reprend corps à « vouloir vivre dans l’œuvre » (15) d’un œil libre d’enfanter ses visons, au cœur de cette « immense chose qui est ce qu’elle voit, et qui voit ce qu’elle est, ou ce que tout, est » (72).