Christian Ducos - Devant l'image par Marc Wetzel

 

 

   

 

Christian Ducos (né en 1955 - le facétieux et délicat auteur de "Patchwork" et de "Entre sandales usées et bonnet fatigué" aux mêmes éditions) passe avec son lecteur ici un contrat loyal et fécond : nous établir, tranquillement, avec lui, en face de quelques chefs-d'œuvre de la peinture, par vignettes successives, et lire le court poème que cela lui inspirait. Et ainsi, pour nous, à la fois voir ce qu'il pensait, et repenser ce qu'il a vu. Une invite claire, sensée et utile. Voici pourquoi :

   "Devant l'image" oui, on est donc, à chaque fois, comme l'auteur, en face d'elle. Avec, si l'on peut dire, trois sécurités, trois clauses de confort. D'abord il s'agit d'une image picturale, donc matérielle (ni mentale, ni verbale) : un peintre l'aura tracée, formée comme telle, fixée, à mesure de son façonnement, devant lui, comme à présent devant nous. Cette "image" aura été voulue, produite, amenée manuellement à existence (ce n'est pas un cliché, une simple trace, un enregistrement, une "capture" optique), une présence construite, née d'un travail, artisanalement menée à sa pleine présence. Puis deuxième sécurité : c'est une image "à l'ancienne", définie, fixe (ni numérique, ni "interactive"), née - comme nous - du réel (non d'un calcul formel ou d'une simulation algorithmique), et qui vient à nous dans sa splendeur de signe réussi, installé sur une cimaise ou une page de livre : signe parce que, comme image, elle renvoie avec succès à autre chose (qu'elle évoque ici analogiquement, qu'elle fait naître en elle) et réussi parce que c'est une œuvre (re)connue, c'est de l'art, avec sa présence "éprouvée", comme garantie intéressante, comme assermentée, qui propose au regard une occasion valable de s'exercer et le loisir de contempler une configuration aboutie, une sorte de perfection disponible, et, gracieusement, tournée vers nous. Gracieusement : examinable sans conditions, au seul tarif d'une généreuse attention. Enfin, dernière "sécurité" : ce n'est pas un historien d'art, ni même un théoricien de l'existence esthétique, qui nous parle ici, mais un poète, un clampin ému et honnête, dont le regard, comme le nôtre à présent, passait par là, ne souhaitant aucunement réfléchir sur l'art, mais seulement par lui, en lui et depuis lui. Oui, son regard passait par là, calmement (tout désespoir, aussi, a le droit d'être calme), et c'est l'absence même d'urgence qui aura permis de s'arrêter venir voir, de se proposer de considérer mieux la configuration par un peintre offerte, s'autoriser une libre cure de profondeur, placer sa méditation dans le sillage de celle d'un homme d'art, et nous proposer, à notre tour, reméditation d'une présence restée hospitalière sur elle, qui n'aura promis (à nos efforts) que se montrer aimable à comprendre.

 

 Disons-le : ce petit livre a une valeur exceptionnelle parce que le poète qui se tient "devant l"image", et commente pour nous ce qu'il contemple, a trois nettes (et émouvantes) qualités. C'est un homme ingénieux (il sait faire voir), délicat (il fait qu'à notre tour on se sent voir) et lucide (il voit qu'il ne savait pas voir, et il entre dans une sorte de danse-minute de rectification de son propre regard, qui touche et instruit : on comprend qu'on ne "voyait pas ce qu'on voyait" parce qu'on découvre qu'on ne savait pas jusqu'ici le voir ainsi). Une puissance contemplative et méditative, incontestablement, fait ici le job.

 

  Un regardeur ingénieux, d'abord, lorsqu'il vient discerner (et nous, derrière lui) le détail secret et vivant, la partie apte à changer son tout : ici, "Jo, la belle Irlandaise" de Courbet, une langoureuse et vive rouquine qui scrute l'assiette de son miroir, ne pouvait voir (ni même prévoir) que Gustave apposerait, en bas à gauche du tableau, sa signature  juste derrière le miroir de la belle, lui cachant ainsi génialement (mais nous révélant) qu'ici "le peintre ne veut pas seulement voir. Il veut être vu (d'elle)" (p.53-54). Clin d'œil signalant qu'on est "au plus près d'aimer", et littéralement nous montrant ce que nous cache tout miroir. Là ("Une femme jouant de la guitare" de Vermeer, p. 72-73), la charmante musicienne y regarde vers sa droite, hors du tableau, détournant de nous la tête non par pudeur, mais par l'inverse : une sollicitation qu'on nous voile, une impudeur à deviner en elle, telle que la mélodie vraie de déportement de tête "se joue de notre volonté de savoir", et qu'un chant merveilleusement indirect s'exprime ainsi :

 

  "Voyez ! semble-t-il dire

    Voyez que vous ne voyez pas !

    Voyez combien vous ne saurez jamais !"

 

    C'est peut-être la délicatesse, au fil des commentaires, qui l'emporte - comme un contagieux tact de la finitude. À propos d'un des ultimes tableaux de Van Gogh ("Sous-bois avec deux personnages", 1890), Ducos souligne la joie paradoxale des troncs luisants, des brassées de fleurs jaunes et blanches, d'un couple doux et paisible dans le printemps bleu. Le peintre se tuera dans quelques semaines, "mais pour l'instant Vincent respire" note simplement l'auteur. Parce que "l'espace sacré" de ce sous-bois est à la fois bénissant et béni. Mais arrive la fatale formule, celle du "même si ...", du "il n'en reste pas moins que le malheur est intact", du "on admet que la folie n'a pourtant pas renoncé" - qui est ce qu'aucune image ne peut indiquer seule : la concession maudite (le pire, bien sûr, va gagner), lâchée devant l'irrésistibilité affichée du printemps. C'est que Van Gogh, lui, ne fut capable de l'image que devant, non elle, mais le réel ! Oui, le joli printemps le prouve : la Nature a, cycliquement,  la résurrection facile, même si ...

 

   "Même si violente est la lumière

        Sur les troncs (...)

    Même si le fond en arrière-plan

    reste sombre

    Même si la nuit

    Toujours menace." (p.25-26) 

 

     Même la cruauté est ici délicatement maniée : dans un sordide tableau ("À la mie" de Toulouse-Lautrec, 1891), un flasque, morne et torve moustachu, refusant de s'acquitter de leur passe, s'attable avec la cocotte indignée, dégoûtée d'eux et de tout. Ducos fait voir qu'on peint ici une "Vanité", non des choses (pas de miroir terni, de montre en panne, de gibier faisandé), mais (avec la vilénie bras croisés et repue de l'un, les yeux errants et fermés de haine de l'autre) une "vanité" des conduites et des capacités (la suicidaire insignifiance, l'usure de la facilité, la péremption de la confiance). L'entropie dans les mains de ses meuniers mêmes !

 

   "Cruauté de cette toile.

       On y entre

Comme on entrerait dans un moulin

      Et on en ressort

  Tout enfariné de rien".

    

    Malgré la paix des formes que signe le livre, le confort de contemplation qu'il offre, la grâce de l'accueil (pas de droits d'entrée, pas d'esbroufe au porte-parolat, pas de foi ni d'impiété exigées), quelque chose d'à la fois enrageant et découragé, oui, quelque chose de lucidement inconsolable, vient troubler et secouer la lecture. Le choix de certains tableaux ( d'une part "Combat du Giaour et du Pacha" de Delacroix, "Le concert" de Nicolas de Staël, d'autre part "Autoportrait aux lunettes" de Chardin, "Livre ouvert" de Klee ...) semble, sous divers points de vue, suggérer deux constats très dérangeants : qu'il y a quelque chose de violent dans la beauté (car, avec elle, "l'heure ici n'est plus l'heure humaine", et qu'elle paraît littéralement nous contraindre et river à son "rêve", p.13 !), et, réciproquement (peut-être plus dérangeant encore), qu'il y a quelque chose de laid dans la douceur (car elle déforme ce qu'elle apaise, égare ce qu'elle ménage, "lavant les plaies" - p.8 - de la solitude sans les guérir). C'est le prix réel de la beauté vivante : il y a, ici, une extraordinaire honnêteté du contemplateur Ducos ne masquant pas la taie ou l'escarbille qui sont en tout œil. Car son œil est réel, et ce qu'il sait faire voir est vrai.