Alchimiste du soleil pulvérisé de Murielle Compère-Demarcy par Matthieu Gosztola

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01 mars
2019

Alchimiste du soleil pulvérisé de Murielle Compère-Demarcy par Matthieu Gosztola

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« Le sang indien nous parle, le sang indien te parle / Sonde son mystérieux langage / où l’art signifie – // Le sang indien nous parle, le sang indien te parle / Sonde son mystérieux langage / Où l’art signifie – // où la Langue signe / ce soleil noir de la terre / au cœur de l’esprit de la terre […] Mexique mon masque tombe / de mes un mètre et 74 / centimètres / je marche au-dessus / du Mal et mon pays ancien / figure // l’une des poupées géantes de / ton carnaval / dont mes mains crèvent / la baudruche bigarrée / Les papiers de ma mémoire / brûlent / masques incroyables / les traces des mauvais saints / J’invoque demain / nouvelle vierge noire des feux d’artifice / petite indienne fêtant les morts / honorant des sacrifices / ô cœur de Guadalupe / défiant le Tonnerre / le sang d’oiseau des / sanctifications / verse l’aguardiente / sur les forces chamanes /de ton Poème divin qui / m’entraîne […] ».

En un long poème pour, c’est-à-dire avec Artaud, né d’une fréquentation de deux ans, intime, de l’œuvre entière, Murielle Compère-Demarcy répond à la façon qu’a Artaud de penser. Parlant de ce que cette œuvre « comport[e] de rompu et de discontinu », elle ne « développ[e] » pas « le legato du savoir », pour reprendre la formulation de Jean Starobinski dans La relation critique (L’œil vivant II). Elle ne répond pas à la littérature par la culture. Elle répond à la littérature par la littérature. Maurice Blanchot n’a cessé de le rappeler : tandis que la culture tend à universaliser un discours rationnel, la littérature est perpétuée par le refus de l’apaisement.

Et, par sa réponse, Murielle Compère-Demarcy témoigne justement de la façon qu’a la pensée d’être, chez Artaud, en étreinte – ontologiquement inaccomplie – avec la langue, avec la vie. « Je suis celui qui a le mieux senti le désarroi stupéfiant de sa langue dans ses relations avec la pensée », prévenait Le Pèse-Nerfs. Langage et pensée voyagent de pair, « Artaud met[tant] sur le même plan la dialectique psychique interne par laquelle il faudrait en passer pour penser et cette sclérose des articulations discursives que l’on nomme syntaxe », comme l’écrit Evelyne Grossman dans Artaud / Joyce : le corps et le texte. « Jamais – avance Blanchot dans Le livre à venir – Artaud n’acceptera le scandale d’une pensée séparée de la vie, même quand il est livré à l’expérience la plus directe et la plus sauvage qui ait jamais été faite de l’essence de la pensée entendue comme séparation, de cette impossibilité qu’elle affirme contre elle-même comme la limite de sa puissance infinie. […] Quand nous lisons [Artaud], nous apprenons ce que nous ne parvenons pas à savoir : que le fait de penser ne peut être que bouleversant ; que ce qui est à penser est dans la pensée ce qui se détourne d’elle et s’épuise inépuisablement en elle ; que souffrir et penser sont liés d’une manière secrète, car si la souffrance, quand elle devient extrême, est telle qu’elle détruit le pouvoir de souffrir, détruisant toujours en avant d’elle-même, dans le temps, le temps où elle pourrait être ressaisie et achevée comme souffrance, il en est peut-être de même de la pensée… »

Si Murielle Compère-Demarcy donne corps, dans Alchimiste du soleil pulvérisé, à cette souffrance si particulière, son poème témoigne également, par sa spatialisation précise, de la manière qu’a l’écriture d’être invariablement, pour Artaud, « un acte, théâtral et vital », ainsi que le note Grossman dans la préface du premier volume de son édition des Cahiers d’Ivry chez Gallimard. À Ivry, le docteur Achille Delmas fait installer un billot dans sa chambre pour qu’Artaud puisse le frapper avec divers instruments, au cours de ses proférations, de ses chantonnements, séances où il s’agit, par des rythmes redonnant voix à tout le violent du pulsionnel, en le transmuant en rythmique propre à l’écriture* – jusque par-delà la sémantique –, d’être en lutte avec le réel, et de réinventer l’idée même de corps, car il y a « [u]ne fatigue de commencement du monde, la sensation de son corps à porter » (L’Ombilic des Limbes). Ce faisant, « [i]nlassablement », Artaud « se bat », comme le remarque Grossman dans Entre corps et langue : l’espace du texte (Antonin Artaud, James Joyce), « contre la colle des êtres qui fixe et détermine, qui enchaîne dans le réseau des formes et le cadre de l’anatomie ». Exactement comme il brise les chaînes lexicales et syntaxiques, luttant contre « [t]oute l’écriture [qui] est de la cochonnerie » (Le Pèse-Nerfs). Les mots sont « pliés et suppliciés » (Grossman) parce qu’a été « battu, frappé / cogné, usé, / limé, sacqué, / broyé, coupé, brisé, / tout […] de mon corps » (cahier 278 d’avril 1947). Ce constat sans appel face au corps, on le trouve déjà dans le ternaire de la lettre à Génica du 24 octobre 1923 : « mon corps tordu, mon corps coupé, mon cerveau scié ».

« Artaud est de ces auteurs (il est en ma / réalité le seul) – écrit Murielle Compère-Demarcy dans son avant-propos – dont la lecture est pour moi / sans prérequis, ni attente / tant / il me paraît clair dans ses soubresauts – / hoquets / secousses / vibrations / tellurrrriques – et continuum de l’Être / révélé de la Langue martelée / en sa férocité : Cruauté : ressentie dans le / corps comme / sans organes, / authentique, / acharné à s’Écrire. / Je le lis sans besoin de repos / répit tant / il m’est clair dans son interrogation du / "céti-lisible" où la nécessité (cruauté) / de savoir relire / nous est portée à hauteur des / "analphabètes" (aveugles) que nous sommes, / ignorants trop des gouffres où l’abyme / devient – enfin – ascensionnel ». Enfin, – puisqu’il n’est chez « Artaud, // pas de mélancolie – jamais », ainsi que le chante Zéno Bianu dans Variations Artaud.

 

* Même non jetée, peinture soufflée, sur le papier : le chahuté du corps, ligne – en clous, en pointes – se mouvant dans l’espace et violentant la musique, est déjà en soi écriture.