Nathalie Quintane - Soixante-dix fantômes par Joseph Mouton

         Bien que le dernier livre de Nathalie Quintane, Soixante-dix fantômes, s’annonce comme une petite forme (courts chapitres, propos fragmentaires, réalisme modeste (choses vues, dit le sous-titre), moins de deux-cents pages), il a quelque chose de magistral. On sait que Nathalie Quintane a essayé des formules assez diverses et que cela fait d’elle sinon une auteure expérimentale, du moins une écrivaine chercheuse, qui tente des choses et qui défie aussi souvent les codes du littéraire (s’il en est) : ce n’est pas en faisant l’école buissonnière que l’on cueille du magistral. Mais justement, au moment où l’écrivaine chercheuse se plie à la discipline des choses vues, au moment où elle bride un peu sa liberté inventive, apparaît beaucoup mieux sans doute la très grande maîtrise qui est la sienne. Or Soixante-dix fantômes est à la fois un exercice littéraire extrêmement maîtrisé et une entreprise vertigineusement juste. C’est à ce double titre que je le dirais magistral.

 

         Nathalie Quintane a toujours été attirée par le réalisme en littérature, si l’on entend simplement par là une littérature qui prenne en charge quelque réel. Or à mon sens, Soixante-dix fantômes va au bout de l’expérience réaliste avec une rigueur et une exigence que rien ne vient distraire. Voici comment on pourrait déduire la chose : premièrement, nous dirons que l’atome de réel le plus accessible (et le plus ordinaire) est un moment vécu. Un moment vécu, cela signifie quelqu’un pour vivre le moment (un sujet), quelque chose à vivre (un objet) et un temps donné pour cette rencontre. Un des plus grands sortilèges de la littérature, peut-être — et là où elle s’éloigne du réalisme — c’est la continuité, soit le lissage des vécus en un continuum (ne serait-ce qu’une narration, qui noie le divers des moments vécus dans leur enchaînement). Mais les chapitres de Soixante-dix fantômes, précisément, ne partent chaque fois que d’un seul instant vécu très bref et s’interdisent de lier ces instants en une narration (sans exclure forcément des renvois, mais il y en a très peu, en somme). Le réel ne se situe pas du côté de l’objet (la chose vue) pas plus que du côté du sujet (le sentiment de celui qui perçoit) ; il se situe exactement au croisement de l’objectivité et de la subjectivité. Et chaque chapitre du livre développe l’instant vécu dans les deux sens en intriquant fortement le descriptif au sentiment. Toute description réaliste comporte des sentiments (même si elle les dissimule derrière un style impersonnel) : à rebours de tout objectivisme, Nathalie Quintane ne dissimule rien de la condition subjective de ses descriptions ; c’est toujours une sensibilité, une intelligence, une imagination, une mémoire, un jugement particuliers qui rapportent les choses ; mais au lieu que la choséité s’estompe derrière l’appareil subjectif qui la capte, celui-ci augmente la réalité du réel : la rapproche, la pointe, la cadre, l’avive, l’envenime ou l’extrapole ; mais même les traits venimeux ou les extrapolations paraissent justes parce qu’ils se recourbent très vite sur la chose et contribuent quand même à son explication ou à son explicitation.

         Continuons de déduire : le réel n’est pas un dans sa saisie, il se saisit seulement selon certains angles ou sur certains plans particuliers, sans totalisation possible. Or le plan de réel dont il est question dans Soixante-dix fantômes est le plan social, ou pour mieux dire, la manière dont les gens se tiennent les uns avec les autres et les uns et les autres au sein (ou en face) des institutions qui les socialisent (administrations, collectivités, représentants politiques, festivités, familles, images publiques, etc.), ici et maintenant. Ici, c’est la France (à peu près), maintenant, c’est maintenant (c’est daté de 2024 mais ça tient toujours, bien sûr, en 2026). C’est à ce niveau que la méthode d’intrication du subjectif et de l’objectif prend vraiment son sens, car le sujet social n’est pas discernable de l’objet social : l’individu Nathalie Quintane fait partie des gens, elle ne peut parler d’eux qu’en étant parmi eux, l’une des leurs, même quand elle s’excepte de leur masse par le regard qui écrit. Nous saurons donc que l’auteure (narratrice et héroïne (héroïne-figurante, souvent)) est professeure de français dans un lycée de province, qu’elle se promène parfois avec son compagnon le long de la Bléone (la rivière qui traverse Digne-les-Bains, mais N. Q. ne le précise pas), qu’elle fait pousser des légumes dans son potager, qu’elle milite dans des collectifs de gauche, qu’elle a une vie de quartier, etc. Nous en saurons le minimum quant au sujet qui supporte l’observation sociale mais ce minimum est suffisant pour immerger l’écrivaine dans les interactions qu’elle décrit et la situer par rapport à ses observations. Dans un livre éclairant et très bien informé sur le réalisme politique contemporain, La Littérature embarquée, Justine Huppe montre comment cette immersion manifeste est un des protocoles distinctifs de la nouvelle donne politique en littérature ; elle cite Nathalie Quintane en exemple. Soixante-dix fantômes renvoie la balle de l’autre côté de la théorie : oui, c’est ça, la politique.

 

         Nous sommes donc dans les parages de la sociologie : on sait qu’au plan littéraire, ce terrain est piégeux, parce qu’on y rencontre très souvent l’ennui. Mais c’est à ce point précisément que l’art de Nathalie Quintane fait merveille. D’abord, il y a la technique de l’énigme : le texte s’ouvre sur un énoncé à peu près incompréhensible ou si gravement lacunaire qu’on attend naturellement les informations manquantes. Elles arrivent petit à petit, encouragées par des questions, ponctuées par des exclamations, ralenties par des digressions ou précipitées par des changements de direction soudains, — si bien qu’à la fin, on a le tableau à peu près complet ? Non, pas toujours ! ou bien oui ! on comprend de quoi il était question, mais on ne sait toujours pas quel sens l’auteure donne à l’événement et l’on ne sait pas non plus quel sens lui donner soi-même. Mystère. Il y a aussi la technique de la reprise (de la correction, du recadrage, du repentir) : lorsque le réel résiste à la littérature, la littérature doit se raturer pour aller le chercher : ça bouge et ça dérape à l’intérieur de la phrase elle-même, ça fait une poésie de l’approximation, comme des glitchs de langage induits par le scrupule même. Il y a aussi la poésie de la ligne de fuite, qui arrive souvent lorsque le tableau vire au gris sombre, lorsqu’on s’enlise dans la chose : alors, c’est comme si le regard ou la pensée se déplaçait d’un coup ailleurs, non pas sur une réalité moins sombre mais la vitesse mentale fait une sorte d’aération où respirer. Rythme : contrairement à l’ankylose sociale à quoi N. Q. s’affronte dans Soixante-dix fantômes, ses phrases sautent sans cesse d’une manière vivante, âpre, fantasque, virtuose, susceptible. C’est une danse de la susceptibilité.

 

         Pour bien voir les choses, en effet, il faut aiguiser sa sensibilité jusqu’à en faire une susceptibilité, il faut savoir attraper des impondérables à la surface de la vie la plus ordinaire par des outils presque trop délicats. Or un des capteurs les plus sensibles de Nathalie Quintane est la haine de soi. Je n’emploie pas ici ce terme en mauvaise part ; au contraire, je dirais que la haine de soi (qui est juste l’autre face de l’amour de soi : c’est ce qu’on appelle l’ambivalence) est l’affect qui donne à l’autoanalyse toute sa force de pénétration ; la haine de soi, c’est comme l’odeur de soi, qui ne sent jamais comme l’odeur d’un autre, parce qu’elle est informée par la proprioception. Par exemple, il faut être français sans doute pour savourer exactement le minable français, soit le minable propre à la France : Stendhal aima tant l’Italie par détestation du minable français, Thomas Bernhardt, comme Elfriede Jelinek, saisirent l’horreur autrichienne comme aucun Non-Autrichien n’aurait su le faire, certainement. Dans le chapitre 39 de Soixante-dix fantômes, qu’est-ce que tu éprouves dès ton retour en France ? Réponse : « La merde ne serait pas circonscrite aux toilettes, ce serait un sentiment de merde. » Possible que la haine de soi, comme organe de la sensibilité, recueille en effet des données sur la francité des années deux-mille-vingt (iraient dans ce sens les comparaisons que fait N. Q. avec la Bulgarie, la Pologne, le Maroc, l’île Maurice, l’Italie, la Belgique, — où elle tente même de s’installer, apparemment) mais en vérité, ce n’est pas l’ethnographie qui importe ici, c’est un sens plus intime et plus troublant de la population (des gens), à la fois spéculaire et opaque, qui dessine des fragments d’humanité interne, des éclats de nous réciproques, sans identifiant extérieur. Bien sûr, la haine (odium pourrait aussi bien avoir donné odeur en français) s’exerce sur la France, sur la classe moyenne (à laquelle N. Q. avait déjà consacré un livre, Que faire des classes moyennes ?) et singulièrement sur les professeurs, parce que France, middle class et prof nomment simplement le milieu dans lequel on vit, dans lequel vit N. Q. Aucune haine en revanche contre N. Q. elle-même, dont la silhouette s’enlève toujours sur un fond de dignité, de quant-à-soi un peu austère : l’autobiographique n’a rien à faire ici. Il n’y a pas de tendresse non plus, il y a juste une sorte de pitié blanche et crue pour éclairer comme à contre-jour la bêtise, le malheur et leur durcissement qui tassent les individus.

 

         « Ce n’est pas de la parano », précise la quatrième de couverture. Et pourquoi est-ce que c’en serait ? Parce que nous parlons d’« une expérience fasciste ordinaire », parce qu’il s’agit de repérer des « flashs fascistes » dans « la vie normale » ; parce que nous savons tous, à gauche, que le Rassemblement National est aux portes du pouvoir et qu’aiguillonnés par l’angoisse, nous sommes portés à traquer partout les signes de la catastrophe qui vient. Quoique la paranoïa ait mauvaise presse (toujours s’en défendre), je soutiendrais au contraire qu’elle a des vertus méthodologiques et que Soixante-dix fantômes y recourt sans vergogne. Lacan faisait remarquer que commencer une psychanalyse, ce n’est rien autre chose que mettre en place une machine paranoïaque qui soupçonne du sens derrière le moindre fait de la vie psychique : Nathalie Quintane soupçonne du fascisme dans l’expérience ordinaire et elle en trouve, bien sûr, — et elle a raison d’en trouver (« le paranoïaque a toujours raison » (Lacan encore)) ! Voici exactement comment les choses sont intriquées dans le livre : la plupart des chapitres décrivent des situations diversement absurdes, cocasses, désolantes ou énigmatiques et si l’on voulait les synthétiser (ce que N. Q. s’abstient rigoureusement de faire, par fidélité à son atomisme littéraire), on obtiendrait un tableau d’ensemble plutôt alarmant sur l’état social du pays, mais rien qui indique spécialement du fascisme non plus. Par contre, dans quelques chapitres, on aperçoit, de loin, par imagination, par déduction, par souvenir ou par imputation directe, des traces effectives de fascisme ; or ces chapitres sont si bien fondus avec les autres que ceux-là déteignent sur ceux-ci ; de sorte que le lecteur est lui-même entraîné dans une quête paranoïaque à l’intérieur du livre, et par suite peut-être, dans la réalité extra-littéraire. Première leçon : quand on creuse profondément le réalisme, on peut tomber sur des gisements de fantastique (du fantômisme ?) Deuxième leçon : de la littérature, on ne saurait extraire immédiatement un contenu de vérité ; il faut d’abord se plier aux médiations propres à l’œuvre ; or le réalisme de Nathalie Quintane utilise la paranoïsation comme un de ses outils les plus prégnants (elle intensifie ou potentialise par hantise) : si le lecteur veut comprendre cette littérature, il doit accepter de se faire piéger par elle, à bon escient. Cela ne remet pas en question le pacte d’honnêteté que l’auteure a conclu avec son lecteur : tout le matériau de Soixante-dix fantômes est parfaitement authentique, nul ne peut en douter, — mais le grand réalisme surmonte l’objectivité.

 

         Le sous-titre est un clin d’œil au Choses vues de Victor Hugo : immodestie charmante qui ressortit à l’humour quintanien. Plus sérieusement, la référence à Hugo place Soixante-dix fantômes dans la tradition du témoignage d’écrivain, notamment de ce genre d’écrits (proches du journal de bord) qui recherchent les échos des changements politiques majeurs dans les scènes de la vie quotidienne. Or il y a deux chapitres, qui, levant la tête au-dessus des simples choses vues, réfléchissent au statut du texte. C’est tout d’abord le chapitre 45, où l’auteur affirme qu’elle congédie le politique (« adieu au politique, comme on dit adieu au langage » : citation de Godard, cette fois : qui peut dire « adieu au langage » le matin en prenant son café ?) Quoique Nathalie Quintane évoque plusieurs circonstances qui ont précipité sa désertion, on ne comprend pas très bien l’enchaînement : le plus clair est sans doute que la captation de la parole politique par les médias et les professionnels de la profession a fini par déconsidérer tout ce qui s’articule dans cette langue-là (et qui infecte par suite tout le langage ?) J’en déduis a contrario une résolution, dont témoigne Soixante-dix fantômes : désormais N. Q. se consacrera à une sorte de littérature qui se prenne au réel sans intermédiation politique. Est-ce contradictoire avec la mention du fascisme ? Réponse possible au chapitre 49 : après un superbe et très long mouvement rhétorique construit sur l’anaphore, qui demande en substance « de ce que la littérature littérature (du verbe littératurer), que s’ensuit-il ? », vient la réponse de l’auteur, « un morceau net ». Pas net du tout, malheureusement : le fin mot de l’histoire est un des passages les plus allusifs et les plus métaphoriques du livre, impossible à paraphraser. Voici comment moi, je l’interprète, librement : 1) à ce qui du réel prend la forme de l’impasse (historique), l’écrivain.e peut répondre par l’énigme, qui est une impasse retournée en langage. Plus qu’une simple technique littéraire par laquelle Nathalie Quintane construirait ses suspens, l’énigmatique constitue donc la clef de voute du réalisme ; 2) abandonnons pour un moment l’idée que le fascisme est politique, se combat politiquement ; imaginons plutôt que « fascisme » nomme une qualité spectrale qui s’étend sur la réalité pour la rendre déserte, de sorte que seule une littérature aiguë, spectrographique, peut l’enregistrer, — sinon le combattre ou le vaincre. Troisièmement, confions ultimement au lecteur la charge de l’énigme : c’est ça que passe la littérature. Message reçu.