Arno Calleja, la mesure de la joie en centimètres par Émilien Chesnot

Les Parutions

15 janv.
2021

Arno Calleja, la mesure de la joie en centimètres par Émilien Chesnot

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Arno Calleja, la mesure de la joie en centimètres

 

« J’aime une phrase quand elle ne fait que dire », écrit Arno Calleja dans un titre simple, son précédent livre, publié lui aussi aux éditions Vanloo. À quoi pourrait ressembler une phrase qui ne ferait que dire ? Un extrait de la mesure de la joie en centimètres me vient en tête, qui devrait permettre de montrer à l’œuvre la phrase simple, celle qui fait ce qu’elle dit – lorsque ce qu’elle dit décrit ce qu’elle est en train de performer :

« C’était un jour je n’ai plus la date où j’étais arrivé chez Benoit avec les bières en sortant de mon travail des entrepôts de Leroy Merlin à la Valentine. Benoit chez lui n’était pas debout ce jour-là il n’était pas assis il était à quatre pattes quand je suis entré chez lui. Sous l’évier du petit placard de la cuisinette et à quatre pattes dans une flaque d’eau qui venait visiblement d’une fuite du tuyau du robinet de sa cuisinette. Benoit semblait désorienté à quatre pattes et sans idée et sans recours. Au milieu de serviettes de bain qu’il avait utilisées comme serpillères. […] La fuite devait ne plus fuiter après la fermeture de l’arrivée d’eau pourtant la fuite encore fuitait et la flaque s’agrandissait encore sous le robinet de la cuisinette du studio sur le sol. »

On le voit, une phrase d’Arno Calleja ne prend jamais plusieurs directions successives. N’égrène pas mille détails. Elle va par gradation. Ce qu’elle pose en démarrant se retrouve à peu de choses près là où elle se termine. La phrase suivante poursuit la lancée de la précédente et a pourtant l’air d’un monde séparé, clos sur lui-même, avec un début et une fin. D’ailleurs, toutes les phrases du livre pourraient être vues comme des coordonnées géographiques flottantes, qu’il appartient au lecteur de mettre en relation.

Pourtant, il faut le dire d’emblée, la mesure de la joie en centimètres, qui se présente comme une fiction, n’échoue pas à raconter l’histoire qui la trame. Car il y a bel et bien continuité narrative, construction (par accumulation patiente) de motifs, de situations, de figures. Mais ce dont je voudrais parler ici, et qui n’est pas sans lien avec le motif principal de l’intrigue (une fuite d’eau inexpliquée qui se déclare dans un studio à Marseille), c’est de l’autre continuité qui sous-tend l’ensemble du texte. J’ai dit tout à l’heure que la phrase d’Arno Calleja allait par gradation, ou par accumulation, mais qu’elle accumulait sans véritablement faire varier son paysage ; car ce qui varie d’abord, ici, c’est le degré d’intensité. La continuité narrative est doublée de près par une augmentation exponentielle d’énergie : comme dans un accélérateur à particule, les mots sont envoyés concentriquement pour, à chaque tour de piste, gagner en vitesse, en force, en intensité, en joie. Le texte le dit tout seul, lui qui a conscience de son tempo quantique : « l’écriture s’accélérait et l’écriture se précipitait. » Ailleurs : « les choses s’accéléraient » et, plus loin encore, ce constat : « tout s’était accéléré ». À la fin, je ne sais pas si on aura appris quelque chose, mais on aura gagné en énergie. On aura donc, chose rare, gagné en s’allégeant – tant les mots de ce livre semblent raréfier l’atmosphère dans laquelle ils circulent.

De manière globale, le texte paraît hanté par la question de la dépense comme tentative de destruction de la part maudite, évacuation d’un trop-plein d’énergie (syntaxique, psychique, cosmique). Il mêle, comme le fait Bataille dans ses propres textes, la métaphysique expérimentale du mysticisme et la violence intenable de l’érotisme. Il est symptomatique que le motif de l’eau et de sa fuite traverse le livre, puisque lui-même fuit de toute part ; comme l’immeuble où vit Benoit, il se transforme en fontaine blanche, lieu que les lois de la relativité générale spéculent comme intenable, d’où tout objet est expulsé au moment où il le pénètre. On peut justement, en tant que lecteur, avoir la sensation qu’un tel livre ne peut être pénétré – on l’emprunte, on le surfe ; le prendre par une de ses phrases, c’est les dérouler toutes.

Naturellement, l’intrigue réverbère cette folle fuite en avant. Benoit est poussé par les voix à écrire. Le narrateur est poussé par Benoit à écrire lui-même. Tout commence donc par la force centrifuge de l’écriture, et le livre démarre sur une note fictive expliquant l’état matériel du manuscrit tel qu’il fut supposément remis à l’éditeur, ce qui donne, malgré la part d’invention, une idée intéressante des conditions dans lesquelles il pourrait avoir été écrit : on y parle de  « pages unies », d’une « graphie ample et lisible, sans saut de paragraphe et probablement rédigé d’un seul jet ». Tout dit que l’écriture est posée dans un rapport d’équivalence à la saturation immédiate qu’elle entraîne – écrire, c’est tout écrire, simultanément, et dans toutes les directions à la fois. Une phrase de Calleja ne peut pas dire deux choses : elle n’en dit qu’une, c’est-à-dire qu’elle dit tout et prend la mesure de la joie qui résulte de la découverte de cette totalité. Réciproquement, elle se modèle, en amont, à l’aune de cette joie. Le lecteur est emballé, les événements se précipitent, et, comme dans toute apocalypse ou expérience mystique, les événements les plus banals débouchent sur la révélation d’un impossible.

Le bénéfice de cette méthode est immense : on ne peut rien faire dire d’autre que ce qu’elle dit déjà à une phrase qui ne fait que dire. Le problème de la récupération des discours est ainsi évacué, en premier lieu parce qu’une telle phrase ne formera jamais un discours. Seul un système peut créer, détruire ou récupérer un autre système. L’écriture d’Arno Calleja se tient en position de limite inférieure, refusant de faire système autant qu’idéologie : elle entre ainsi dans un espace insituable, irrécupérable (et pour longtemps, espérons-le), comme l’illustre le passage où le narrateur se sent désemparé face à Sandra, une collègue de travail, qui lui expose sa théorie sur le genre, et tente de rationaliser le mysticisme de Benoit en le réduisant à un état pathologique pouvant être traité dans un centre de santé mentale.

Le livre est l’excès, sa constance admirable à s’auto-dilapider le dit bien. Ceci avec une économie de moyens presque totale, où la seule figure admise est la polyptote – qui permet de brancher en dérivation des mots de même racine, et donne l’impression que la matière lexicale, après une phase de fusion indifférenciée, entre directement dans un bain méditatif refroidissant. Si la dépense est le luxe, alors nul besoin de sa fixation descriptive ou de sa ramification en fleurs de rhétoriques. Comme le dit le narrateur, qui s’astreint tous les jours à « travailler [sa] vision » à l’aide d’ « exercices de froideur », le but est de « tout regarder froidement. Et puis alors laisser monter. Laisser monter le froid de l’œil à la tête et pouvoir penser froidement. Et en rafales. »

On aurait tort de voir cependant dans la mesure de la joie en centimètres une simple mise en œuvre des théories de Bataille ; j’ignore même si Arno Calleja l’a lu, s’en revendique ou souscrirait à cette mise en perspective. Simplement, par l’accumulation patiente de phrases infaillibles, il atteint à un degré bataillien de l’écriture, où celle-ci se confronte avec ce qui nous aveugle. Et cette expérience fonde l’érotisme de Calleja, érotisme immanent à l’écriture elle-même. Dès lors, il devient possible d’entrer charnellement en contact avec la joie. Et de terminer un livre ainsi : « même de la peur je me fais une joie. »

 

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