inventio de Guillaume Artous-Bouvet par François Huglo

Les Parutions

10 févr.
2020

inventio de Guillaume Artous-Bouvet par François Huglo

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Poésie et autorité

 

            Crise d’autorité dans la poésie moderne ? Dans le monde moderne ? L’une épouse-t-elle l’autre ? Jean-Claude Pinson, cité en quatrième de couverture, constate la « perte d’auréole » de la poésie, qui se traduit par une « indéniable décrue de prestige […] en même temps que d’audience ». La poésie n’est pas seule concernée. Pour Hannah Arendt, « l’autorité a disparu du monde moderne », dont le « développement » aura été « accompagné » par « une crise d’autorité constante, toujours plus large et plus profonde ». Comme Pierre Vinclair dans Prise de vers, Guillaume Artous-Bouvet fait référence à « la Crise de vers déclarée par Mallarmé en 1897 ». Mais les mots « monde moderne » sont absents de son titre. « L’ère d’autorité se trouble », écrivait Mallarmé dans sa « Prose » dédicacée à des Esseintes (1885). Traversant le trouble dans le genre poétique chez les modernes, chez les Romantiques déjà, et jusque chez les troubadours, Artous-Bouvet remonte à une crise d’autorité dans le langage, dans l’écriture que Derrida qualifiait de parricide (La Pharmacie de Platon). Il en situe les enjeux dans les titres de trois parties elles-mêmes divisées en trois sous-parties : Figure (Réel, Exceptions, Prose), Sujet (Personnage, Voix, Expérience), Lieu (Mémoire, Flexion, Traduction).

            De la « réalité rugueuse » de la Saison rimbaldienne au « défi » affronté par Prigent, le poème s’écrit « au nom du réel ». Rimbaud déclare la « péremption » d’une « poétique de l’image ». Comme l’écrira Jean-Marie Gleize, « il n’y a rien à voir là-dedans » et « le voyant ne voit rien ». « Larme » traduit « une essentielle impuissance », une « aporie de la voyance ». Dans Saison, Rimbaud « inaugure une forme inédite, dans laquelle le poème n’existe que sous condition d’une prose, qui en manifeste l’irréductible extériorité ». Heidegger et Bonnefoy tendent au contraire à une « absolutisation du genre poésie », où « insiste l’idée d’une pureté qui serait à la fois celle du langage et de l’homme capable de l’entendre ». Pour Michel Deguy, la « nature » ne se donne « qu’en figures ». L’écriture est « fluvialité frayeuse » qui « donne au monde sa figure ». Laurent Jenny parle de « figural », où « la parole recommence ». Observant « le style des hirondelles », Ponge recourt à la « signature », que Foucault considérait comme « la spécificité de l’épistémè du XVIème  siècle ». Dans la revue Catastrophes, Jean-Claude Pinson émet l’hypothèse « d’une poésie pastorale, qui postule l’existence d’un lien essentiel entre les figures poétiques et celles de la nature », mais la poésie ne peut combler « l’abîme qui sépare le langage du réel ». La figure exhibe ce que Prigent appelle « l’exception du réel aux langues », autrement dit « l’inadéquation de la langue au réel ». Christophe Hanna distingue le « poème moderne non critique », qu’il qualifie de « réaliste », du « poème moderne critique » aux sens de « contre-usage » et de « méta-usage » qu’il appelle « réellisme ». Les poèmes de Prigent relèvent des deux usages. Empruntée à Juvénal, l’exergue de La Vie moderne (2012) révoque l’épos dans un « vœu d’assomption du réel ». Le monde est « (de) prose », découpée par Hanna pour « en exhiber la régularité », par Beck pour « en rédimer l’impureté ». Baudelaire rêvait (activement) « d’une prose poétique, musicale sans rythme ni rime ». Préfaçant Jean-Marie Gleize, Hanna conteste une tradition (de Boileau à Roubaud) selon laquelle « la poésie opère une transformation qualitative sur la langue ». Dès Forestière amazonide (1962), Denis Roche exhibe « une multiplicité d’usages locaux dont la diversité même réfute l’hypothèse de la langue commune ». Le vers de Beck est une « figure sans figure », produisant dans la prose « la seule incise d’une interruption ». La figure d’une poésie « critique de la prose », exception à « l’universel reportage », s’esquissait chez Mallarmé. Le choix de la prose par Baudelaire est au contraire « renoncement à la sublimation poétique ». De Roche à Prigent, Hanna, Beck, « le poème n’est rien d’autre que la prose spéciale où s’éprouve formellement l’extériorité —désirable— du réel aux langues, qui peut se dire exception »

            Des Romantiques à Rimbaud se forment des « personnages lyriques » (Dominique Rabaté), à travers lesquels les poètes dramatisent leur énonciation afin de « s’interroger sur l’origine, le lieu, le statut, la véracité de leur voix ». De « Bénédiction » à « L’Albatros » et à « Élévation », une « voix propre » prend son essor, mais la « multiplicité des personnages » conduit Dominique Rabaté à écrire que « Baudelaire fait du "poète" un rôle parmi d’autres ». Le « secret » qui creuse l’énonciateur de « La Vie antérieure » serait-il « l’absence de vie antérieure » ? Baudelaire anticipe le « Je est un autre » d’un Rimbaud qui, dans « Après le déluge », change les « niveaux énonciatifs ». Les « voies de la métalepse » sont « celles d’une dramatisation (critique) de la crise du sujet ». Littéraire (au début de la Recherche, par exemple), ou philosophique (Montaigne, Descartes), le « je » est à la fois « source de l’énoncé » et « produit par l’énoncé ». Dans Chambre à roman fusible de Beck, « élégie impossible », la fidélité « à ceux qui se sont effacés » fait du poète un « personnage fusible ». « Le Cor » de Vigny inscrit au contraire le lyrisme dans l’épopée. La voix du cor de Roland est accueillie par le monde qui en dissimule la source. Réécrivant ce poème, Verlaine vaporise « un sujet dont la déploration ne trouve pas de cause ». Il radicalise « l’errance échoïque de la voix mise en scène par le texte de Vigny », l’ « absence d’origine » de cette « orpheline ». Le Roland de Vigny devient, dans le poème de Verlaine, le loup de « La mort du loup ». Dans L’Après-midi d’un faune, c’est le faune « qui fait parler les roseaux », et laisse parler une voix dans sa voix, fragmentée par une « impertinence typographique ». Dans Mon binôme et dans Dedans de Charles Pennequin, l’ « espace du dedans » (Michaux) est « celui de la langue même en tant qu’elle déploie sa propre force de figuration ». Christophe Tarkos, Yannick Torlini, s’inscrivent dans la continuité de cette expérience. La « poésie du sujet » de Lamartine est voix, et « l’excès du monde » est le « signe d’un Dieu qui garde le silence ». Baudelaire nomme « Ennui » ce « débordement de l’expérience ». Dans le second « Spleen » (poème LXXVI), les vers « s’acharnent » sur « les morts les plus chers », impuissants à sauver les souvenirs.

             Si la poésie moderne questionne le sujet comme personnage, comme voix et comme expérience, quel est son lieu ? « Sur les traces de l’appetitus augustinien », Agamben le désigne comme « lieu d’amour » : celui des troubadours, celui d’un « désir qui est inséparablement désir amoureux et désir de parole ». L’élégie, qui noue « la parole, le désir et la mort », fonde « le lieu de la parole poétique comme lieu de mémoire ». Baudelaire : « Je n’ai pas oublié… ». Dans les Élégies d’Emmanuel Hocquard, l’homme « apparaît comme un pur agrégat de reliques ». La question du topos est posée de la manière la plus « nue » dans le Coup de dés, où l’exception au naufrage tautologique du lieu est la « constellation » comme invention. De Roubaud à Jabès, « fiction du livre et réalité du livre coïncident ». Comme dans la Recherche, « le livre réel promet un livre absolu, qu’il désigne sans pouvoir l’incarner ».  Le sonnet en X de Mallarmé est « allégorie de son propre néant », et par là « allégorique de soi-même », construit « en abyme » sur l’abîme, selon Bertrand Marchal. Le réel est « précisément désigné par le poème comme cela qui lui échappe ». Un cela celé. Contrairement à la réflexion philosophique, la réflexivité poétique est flexion, « infléchissement constant du dit pour se dire soi-même ». Pli. Et traduction : « révélation de l’étrangeté intime de la langue ». Dépli.

            La poésie est à la fois « diction dans laquelle s’accomplit formellement une crise d’autorité » (Derrida : « sans son père », le logos n’est plus « qu’une écriture ») et parole « pour la première fois », répétition ou réflexion d’une « parole première ». Dès l’ouverture de « Mémoire », Rimbaud rompt en le nommant le lieu simple du silence infantile. Heidegger fait de la performance poétique « l’accès au réel authentique », Lacan au contraire voit en elle comme en tout système symbolique l’échec incessant « à nommer un réel qui constitue pourtant le seul objet de son désir ». Pour Derrida, « le réel n’est rien d’autre que ce dont les langages, poésie comprise, cultivent la nostalgie et la promesse différentielle ». Car « il n’y a pas de chose même ». Artous-Bouvet s’inscrit dans cette perspective quand il répond à Pinson suggérant que la poésie ferait de nous des « fils de la terre », qu’elle « s’instaure justement au lieu d’une crise de la filiation ». La composition trois fois ternaire de l’essai peut rappeler celle des dissertations d’antan, mais on le qualifiera plutôt de concertant, à la manière des Brandebourgeois. Une bibliographie de six pages et le détail des analyses le confirment : ce livre est un colloque, une bibliothèque. À l’écart de tout argument d’autorité.

 

 

 

 

 

 

 

 

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