Le chamane et les phénomènes de Pierre Vinclair par François Huglo

Les Parutions

15 avril
2017

Le chamane et les phénomènes de Pierre Vinclair par François Huglo

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Autant qu’un nouveau Vinclair, c’est un Ch’Vavar nouveau qui est arrivé. Car le lecteur « fait » l’auteur, autant que l’inverse. Pierre Vinclair, né en 1982, ne participait pas à l’hommage collectif publié par la revue Plein Chant, n° 78-79, en hiver 2004-2005, sous le titre Ivar Ch’Vavar. Un « Horrible Travailleur » célébré par ses amis et complices. Poète, traducteur, il ignore Pierre Garnier, ne révère ni Breton ni Heidegger, enseigne à Shanghai la philosophie qui n’est pas la spécialité d’Ivar, prénom qu’il photographie (poème visuel) sur une pancarte à Hollywood où il nomme une avenue. Les échanges, fraternellement contradictoires, entre les revues du Nord dans les années 80 (le mensuel 25 de Françoise Favretto en Belgique, Le Dépli amoureux de Dan et Guy Ferdinande à Lille, Electre de Jean-Pierre Bobillot et Sylvie Nève à Arras, L’Invention de la Picardie puis Le Jardin Ouvrier d’Ivar Ch’Vavar à Amiens) ne l’ont pas nourri. Sa lecture, qui diffère de celles de Ch’Vavar lui-même sans pour autant les ignorer, serait-elle non ch’vavarienne ? Cette distance fait lien, celui du « avec » du sous-titre : « la poésie avec Ivar Ch’Vavar ». Elle permet à Pierre Vinclair d’approcher les textes par l’analyse et de s’en éloigner pour leur poser des questions de poétique générale. Si certains des articles qui composent ce livre ont été publiés sur Strass de la philosophie, sur Poézibao et sur Europe, il s’agit bien d’un ouvrage, d’une lecture et d’un hommage, d’une délectable nouveauté.

Le prologue écarte les « slogans ridicules voulant rivaliser avec les marques déposées ». Vinclair s’attache à observer « un réglage inédit, un peu expérimental, encore à l’état d’essai, ou de fiction —du sens ». Sa démarche, écrira-t-il plus loin, se veut « modestement pragmatique » : il « essaie d’abord de comprendre ce que nous faisons des textes, ce qu’ils nous font, ce qu’ils nous font faire et ce que nous les laissons nous faire ». En même temps que des « objets impossibles » qui « tiennent ensemble par une vision », la ch’vavarienne « invention de noèses » fait apparaître « un sujet voyant ». À travers ces « singularités fictives », une « lyrique imaginaire se double d’une phénoménologie expérimentale ». Le réel est à comprendre « moins comme une chose en soi que comme un point de contact entre l’Intérieur et l’Extérieur ». À la différence des mystiques, c’est par « le travail des vers » et non par « la prière, la transe ou les coups de fouet », que le poète et son lecteur accèdent « à ce point aveugle » par où, écrit Ch’Vavar, « l’énergie poétique concentrée passe de l’autre côté », comme dans un trou noir se déplaçant « dans le creux du vers ». Pour Vinclair, cette « mystique matérialiste de la langue » commence avec « Lautréamont, Rimbaud et Mallarmé », alors que Ch’Vavar considère que « quelque chose n’est plus possible » à partir d’eux —d’où l’idée de « post-poésie », de « post-poèmes ».

Cette recherche d’un centre mobile se traduit par un « tropisme de l’enfance », de « ce soi-même devenu opaque et qui ne vit plus que comme fantôme à l’intérieur de nous ». Mêlant « grossièreté et naïveté », Ch’Vavar veut « se servir de cet enfant qu’il était comme medium », et « faire un poème comme un enfant fait un dessin ». Il reconnaît sa dette envers Breton. Le surréalisme constituerait-il « une forme moderne du chamanisme » ? Mais c’est « en frottant des mots » que le « chaman picard » veut « montrer le réel ». Il « rentre en transe par l’usage de contraintes linguistiques », qui opposent « des règles inédites aux règles conventionnelles ». Contrairement à la « métaphysique romantique » de Jacobi, cette poésie prend acte que « nous n’aurons pas d’expérience extra-grammaticale du réel ». Pour Vinclair, « Ch’Vavar est le nom d’une contradiction : ontologie phénoménologique, ambition épique ». La quête de ce « Rimbaud kantien » (formule qui prend sa source chez Deleuze) est « doublement impossible : celle d’une phénoménologie des choses en soi, et d’un chant collectif, socialisant, des visions qui en proviennent. Or, son œuvre n’est pas grande malgré cette double aberration, mais à cause d’elle. Comme monstrueuse, elle se loge dans l’impossible même, en son cœur, c’est-à-dire —dans " le Réel, tout simplement" (dixit Lacan) ».

Creusant le vers, le jeune Mallarmé ne trouvait que le Néant. « Dieu est mort, vive la Fiction ». La « mystique du corps fictif » esquissée dans Le Poteau rose d’Évelyne « Salope » Nourtier et Louisa Ste Storm est « moins, comme chez Jean [de la Croix], une expérience amoureuse du Seigneur qu’un défi pornographique à sa face ». Rien d’autre n’aura eu lieu que le lieu, et « l’image de Ch’Vavar ne donne le monde, ou le sens des choses, que sur le mode de la question, de l’hypothèse ou du délire ». Elle fonctionne « comme le dépassement de l’ontologie ». Elle « sort de ses gonds ».

Si la pornographie est « une mystique déceptive (la fille dont la chair est sacralisée n’est qu’ « une sœur, une personne, un être humain humide et mou »), l’amitié ou la camaraderie oppose une bande à d’autres bandes. Une division du travail s’instaure entre « horribles travailleurs ». La poésie n’est pas « une affaire d’individus », ni « l’affaire (universelle) de tous », mais « l’affaire de quelques-uns ». La revue articule son horizontalité à la verticalité solitaire du chant.

La lecture par Vinclair de Hölderlin au Mirador de Ch ‘Vavar met en évidence quatre ressorts d’une « poétique du crétinisme » : la « dissimulation du gond » par « le fait de prendre au pied de la lettre une métaphore », le « clinamen » ou « déviation d’un mot, ou d’une expression, par rapport à son trajet sémantique convenu », la « mise en série » à partir de « formules génératives », et la « saturation » de « la signification d’un phonème donné ». Ces ressorts, ajouterions-nous, peuvent être perçus comme humour : les ressorts d’une bombe, ceux d’un gag. Les dieux sont partis et le poète « se prend les pieds dans le signifiant ». L’en-soi « n’existe que comme fiction ». L’être lui-même « est fiction ».

Si la folie de Hölderlin répondait à la question « comment la poésie si les dieux sont partis ? », Pierre Vinclair pose celle d’une participation possible de Victor Hugo à Cadavre grand m’a raconté. Anthologie de la poésie des fous et des crétins dans le nord de la France. À l’occasion de la parution de la troisième édition, il se demande : « Victor Hugo serait-il fou de nos jours ? ». La « folie de synthèse » de l’anthologie « pousse son lecteur à un état catatonique, afin de lui faire contempler, comme la grammaire d’une nouvelle évidence, les fruits d’un véritable délire ». De même, l’image poétique mise en œuvre par Hugo lu par Ch’Vavar impose de faire « un pas de côté par rapport à la ligne droite de l’écriture apprise et maîtrisée ». Le mot « image », nuance-t-il, laisse à désirer car il « nous porte trop vers le visuel », alors que « l’oreille est pour beaucoup dans la perception de l’image ». Vinclair cite une lecture, par Ch’Vavar, du « mouvement phonatoire » qui donne à un poème des Orientales « une sorte de glissement-miroitement… presque impressionniste ». Vinclair, dans une chanson tirée des Châtiments, voit et entend un Hugo qui aurait « délégué sa parole à un hétéronyme prolétaire ». Ces lectures croisées lui suggèrent : « Il est un plan où la complexité des vers savamment bricolés et l’apparente naïveté des chansons pauvres se rejoignent, et même : sont une seule et même chose. Et dans ce plan se définit, je crois, le concept de beauté qu’ici je cherche ». Elle n’est, dans un poème de Laurent Albarracin, « ni dans les nuages (…) ni dans le mot (…), mais dans la manière dont ils se médiatisent les uns avec les autres ». Cette « émancipation des médiations », amorcée par Hugo, devient « la tâche propre du poème » après les années 1870, réalisant l’ « autonomisation » observée par Jacques Rancière dans Politique de la littérature.

De Vinclair lecteur de Ch’Vavar, nous sommes passés à Vinclair et Ch’Vavar lecteurs de Hugo. Après ce dessert, que dire de l’ « envoi » final : « Ivar à Hollywood » ? Café-pousse-café-cigare ? Pas le « cigare réactionnaire / des muses ». On entend plutôt, « parmi le millier de toqués / que la ville a en stock poux ou nœuds de dreadlocks », une rime implicite toque-stock évoquant Hergé : toques en stock. On voit « des rats crevés dans les cartons / crevés / le sida le crack et la peste / et les bouteilles de pisse qui débordent ». Et les « mots de fous et camés » d’une « chair sans poésie », le défilé de « skaters siliconées », le « chant acide des teufeurs », les « anges défoncés » qui « jouent du Coltrane ». Une scène que « mieux que moi / Ivart (…) décrirait ». Courez, camarades, peu importe qui passe derrière ou devant : « "habiter poétiquement", / c’est vivre comme un courant d’air ».