Clélia Zernik - Ozu et son double par René Noël

Libérer l'objectif

 

Meiji, Taishō, Shōwa, 1868-1989, sont les trois ères du Japon où Yasujirō Ozu, né le 12 décembre 1903 et décédé le 12 décembre 1963, vit sa vie. Pas plus que ses intérieurs où deux espaces hétérogènes, p. 159, coexistent écrit Clélia Zernik, celui des parents au rez-de-chaussée, japonais dans leurs grandes lignes où la famille et les amis s'assoient en tailleur et celui des jeunes filles à marier, des femmes divorcées, ou même des épouses dans Le goût du riz au thé vert, 1952, meublé de tables, de fauteuils occidentaux, Ozu ne balance pas, n'hésite pas entre deux visions du monde, l'occidentale et la japonaise. À son image, discipliné et désobéissant, obéissant, espiègle et subversif, le cinématographe muet qu'il découvre jeune et touche du doigt une fois qu'il a pu persuader ses parents réticents de rentrer aux studios de la Shochiku, incarne au mieux les impératifs du cahier des charges du Japon qui sort de son isolement. Puisqu'il s'agit d'exercer sa liberté en imitant les modes de production occidentaux, aussi bien que dans les époques antérieures le Japon a pris les traits politiques et culturels de la Corée et de la Chine pour modèles, et de les dépasser. Aussi Ozu plonge-t-il sans modération dans le cinéma américain qu'il fait sien dans ses premiers films muets. Ernst Lubitsch et Charlie Chaplin sont ses modèles naturels, puisqu'il n'y a de cinéma japonais que depuis peu de temps à l'époque où lui et les cinéastes de sa génération débutent, prenant le cinématographe en marche.

 

Toute la vie n'est qu'une contradiction ! finit par admettre Wataru Hirayama (Shin Saburi, l'un des acteurs emblématiques d'Ozu et metteur en scène lui-même) dans Fleurs d'équinoxe, 1958, déconcerté par les remarques de son épouse Kyioko (Kinuyo Tanaka, grande actrice et réalisatrice elle aussi) lui rappelant ses contradictions. N'a-t-il pas conseillé à la jeune amie de sa famille de se marier librement alors qu'il refuse que sa fille épouse celui qu'elle-même a choisi et lui impose un prétendant ? Avant de s'avouer vaincu. Mais l'est-il réellement, par qui et par quoi le serait-il ? Par une évolution que personne ne semble en mesure d'expliquer, encore moins de rendre visible. Matière fuyante par excellence et a priori hors de portée de l'œil de la caméra que le cinéma d'Ozu se propose néanmoins d'exposer par les jeux de dispositifs dont il est l'inventeur. Cette défaite d'Hirayama s'annonce et s'illustre par des tours sur lui-même vains, accompagnés de mots velléitaires, parodiant les tours faits par la sœur du père de Printemps tardif , 1949 - film dont la thématique se retrouve pour partie dans Sarabande d'Ingmar Bergman, 2003 - pour accompagner le départ de la maison de sa nièce qu'elle a fini par persuader du bien fondé de se marier. Cercles faits probablement pour apaiser les esprits encore opératoires qui pourraient être indisposés par cette séparation du père et de sa fille, ces échos entre les films d'Ozu participant de la perception de son art par le public.

 

Clélia Zernik nomme de supposés contradictions et paradoxes à l'œuvre dans les films d'Ozu, qui n'en sont que parce que le spectateur les voit plus qu'il ne les perçoit d'après les modèles d'une cinématographie universelle formatée, usant et abusant de procédés techniques répétés de film en film. Ainsi du champ-contrechamp où l'image et le son sont synchrones, la caméra étant fixée sur le visage de celui qui parle jusqu'à la fin de sa réplique et passant mécaniquement à son vis-à-vis qui lui répond. Percevoir écrit Clélia Zernik, revient à situer l'image et la parole dans le temps. À établir des liens avec le passé et l'avenir quand voir se rapporte plus à un présent chaotique qui fait de l'image un moment détaché de toutes mémoires et de toutes projections.

Si préméditation du plan il y a de la part d'Ozu, c'est avant tout pour libérer l'objectif - Ozu adepte dans sa dernière période de l'objectif 50 millimètres, celui qui déforme le moins les contours, les volumes des objets et des corps filmés - de la caméra de son incapacité à restituer le relief né de nos deux yeux écrit Clélia Zernik. L'œil droit et l'œil gauche se corrigeant mutuellement créent la profondeur que le cinématographe s'efforce de faire voir avec ses moyens propres.

 

Tous les témoignages sur la façon dont Ozu travaillait concordent sur ce point de l'antériorité du dispositif de filmage sur la chose filmée, p. 18. Le cadre sans dehors constitue le tout du monde, y compris le ciel - ma préférée, la croix du sud ! dit Chishū Ryū à Shin Saburi entré par hasard dans une salle de Pachinko que tient le premier dans le goût du riz au thé vert, avant d'entonner un chant funèbre d'éloge à un compagnon mort au combat, somptueux. Le spectateur se dit d'abord que les difficultés de Shin Saburi avec son épouse sont anecdotiques vis-à-vis de ces souvenirs tragiques avant de réaliser qu'au contraire, la douceur, la retenue, la patience du mari envers son épouse capricieuse, loin d'être étrangères à ce vécu, sont des antidotes à cette violence. Les rapports privés étant en première ligne des constructions des états d'esprit, des mentalités d'un peuple, d'une population.

 

j'ai connu la guerre, et cela m'a donné un esprit d'affirmation. J'ai envie de crier du fond de moi : ce qui existe, c'est bien, p. 137. Reste à exposer ce qui est bien et demeure dispersé, invisible, à l'arrière-plan de la vie quotidienne. Le cinéma d'Ozu actualise de fait les lois de la permanence et de l'impermanence en déshérence. Par les voies de la symétrie, des répétitions faisant voir le mouvement depuis le cœur de l'immobilité et à travers le jeu précis des acteurs, des plans neutres sans personnages qui ont leur propre grammaire, et des lignes horizontales et verticales minutieusement accordées construisant le cadre, l'image écrit Clélia Zernik. À partir d'une position basse de la caméra et de gens assis, les objets, dès les films muets d'Ozu, s'humanisent. Les humains s'objectivent, dialoguent avec leur milieu et rencontrent leurs figures tutélaires - ainsi dans Voyage à Tokyo, Setzuko Hara regarde tout à coup d'un œil bienveillant, protecteur et non plus obligé sa belle-mère, qui allongée ne peut la voir, et semble naturellement surgie de lignées antérieures. La même actrice dans Été précoce, 1951, tout à coup pivote, illuminée, au coup de sonnette de son futur fiancé, l'un et l'autre ignorant encore ce lien à venir entre eux, qu'elle a tout à coup l'air d'avoir convoqué plus qu'il ne ferait une visite d'usage. Ozu et son ami Kōgo Noda, scénariste, pratiquent un montage plus poétique que narratif, p. 21. Soit une vision du monde unique que Clélia Zernik observe dans tous les aspects de son élaboration film après film, qui ne serait imitable que par un geste de création équivalent.